sábado, 22 de mayo de 2010

FIMUCITÉ 2010. ENCUENTROS EN LA CUARTA FASE


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INTRODUCCIÓN
Ya se ha anunciado que entre el 5 y el 10 de julio tendrá lugar Santa Cruz de Tenerife la cuarta edición del Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (FIMUCITÉ) que abre sus puertas con la intención de un año más traer a la isla una muestra de lo más destacado de las bandas sonoras tanto de la industria europea como Hollywodiense.
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A lo largo de estos años de trayectoria, el Festival se ha caracterizado por ofrecer un plantel de artistas heterogéneo, que se acerque a público muy variados. Al frente de este proyecto tenemos al compositor tinerfeño Diego Navarro (autor de las bandas sonoras de películas como “Puerta del Tiempo”, u “Óscar. El Color del Destino”), quien desde años ha tenido como cruzada personal conseguir que Canarias se convierta en un punto de referencia de música cinematográfica a nivel internacional. Para ello en años anteriores se contó con la Tenerife Film Orchestra & Choir (TFO&C), formación sinfónica de 85 músicos en plantilla con conjunto coral propio fundada para la interpretación y grabación de música de cine, que era la encargada de llevar a cabo los conciertos bajo la dirección de los compositores invitados o del propio Diego Navarro. Evidentemente un evento de estas características necesita también del apoyo de diferentes instituciones, y las tres primeras ediciones del festival se pudieron llevar a cabo también gracias al patrocinio de entidades como el Cabildo de Tenerife, el Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, el Ayuntamiento de San Cristóbal de la Laguna, o el Gobierno de Canarias.
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EDICIONES ANTERIORES
1. Invitados
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Ya en la primera edición se contó con la participación de destacados músicos como Ángel Illarramendi (compositor de “Los Borgia” o “Teresa el Cuerpo de Cristo”, Sean Callery (uno de los principales compositores para el medio televisivo gracia a su trabajo para la serie “24”), Mychael Danna (autor de títulos como “El Dulce Porvenir” o “Conociendo Julia”) y Don Davis (responsable de la música de la trilogía de “Matrix”).
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En una segunda edición nos visitaron Ramin Djawadi (justo tras su éxito con la primera parte de “Iron Man”), John Frizzell (quien entre otras interpretó temas de sus partituras para “Alien Resurrection” o “La Cosecha”), Fernando Velázquez (joven compositor español que ese año nos presentó, entre otras composiciones, una suite de “El Orfanato”), Joel McNeely (creador de las partituras que acompañan algunas producciones Disney recientes como “Campanilla” o “Peter Pan 2. Descubriendo Nunca Jamás”), Christopher Young (con composiciones como “Spiderman 3”, “Homicidio en Primer Grado” o “La bendición”), Trevor Rabin (“Armageddon”, “La Búsqueda”) o Reinhold Heil y Johnny Klimek (quienes ofrecieron un concierto con una amplia selección de su música para “El Perfume”).
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El año pasado, los compositores invitados fueron Clint Mansell (autor de las partituras de las películas de Darren Aronofsky “Pi”, “Requiem por un Sueño”, “La Fuente de la Vida” o “El Luchador”), Mark Snow (otro nombre imprescindible de la música para televisión, responsable de series como “Expediente X”, “Smallville”, o “Entre Fantasmas”), John Ottman (compositor de títulos de superhéroes como “X Men 2”, “Superman Returns”, y las dos partes de “Los Cuatro Fantásticos”), y Jan Kaczmarek (músico polaco ganador de un Oscar por su trabajo para “Descubriendo Nunca Jamás”).
2. Homenajes
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A partir de su segunda edición, el Festival quiso también marcar una línea temática que definiera cada edición, sirviendo también de homenaje a determinados títulos y compositores fundamentales de la Historia del Cine. En 2008 FIMUCITÉ rindió tributo, en su 40 aniversario, a todo un clásico de la ciencia ficción, “2001. Una Odisea en el Espacio”, recuperando para el concierto de clausura la música original compuesta por Alex North y que fue posteriormente rechazada por Stanley Kubrick.
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El año pasado el tema central fue la conmemoración del estreno en 1979 de “Alien. El Octavo Pasajero”, un título que marcó un punto de inflexión en el séptimo arte. Este homenaje se hizo extensivo al resto de las películas de la franquicia (“Aliens. El Regreso”, “Alien 3” y “Alien Resurrection”), presentando en exclusiva la “Sinfonía Biomecánica” (en la que se integraban de manera orgánica las partituras de Jerry Goldsmith, James Horner, Elliot Goldenthal y John Frizzell, cerrando el programa una suite de la música de Brian Tyler para “Alien vs Depredador 2”). Como extraordinario complemento, durante el desarrollo de esta parte del concierto los asistentes pudieron ver el cortometraje “¿Hay Alien Ahí?”, protagonizado por los miembros del grupo cómico El Supositorio y realizado por Vasni Ramos expresamente para el Festival.
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Otro homenaje programado para este año fue al compositor Jerry Goldsmith (1929 - 2004), de quien se cumplía en 2009 el 80 aniversario de su nacimiento. El que ha sido uno de los compositores más importantes que ha dado el cine fue recordado en la segunda parte del concierto de clausura con una selección de temas de sus bandas sonoras más conocidas, incluyendo verdaderas obras maestras de la música como “La Profecía” o “El Planeta de los Simios”.
3. Línea Editorial
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Los homenajes del Festival se vieron ampliados por la línea editorial iniciada por el Festival en su segunda edición con la publicación del libro “2001. La Música del Futuro”, donde se estudiaba el papel que tuvo la música de la película de Kubrick en la carrera tanto del director, como del compositor Alex North. El año pasado se editaba también “Alien. La Sinfonía Biomecánica”, donde se analizaba con detalle la producción de las cuatro películas de la serie y los diferentes escollos que tuvieron que atravesar los compositores para realizar su trabajo.
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4. Ciclos de Cine
Finalmente para completar el apartado de homenajes en la tercera edición se programaron dos ciclos de cine. El primero dedicado a Jerry Goldsmith que corrió a cargo de Filmoteca Canaria y dentro del cual se proyectaron en las semanas previas al inicio del festival las películas “La Balada de Cable Hogue” de Sam Peckinpah, “Freud, Pasión Secreta” de John Huston,  “El Otro” de Robert Mulligan, “Capricornio Uno” de Peter Hyams, “Papillon” de Franklin J. Schaffner y “Chinatown” de Roman Polanski. El segundo estuvo centrado en “Alien” y tuvo lugar durante la celebración de las actividades paralelas del Festival, incluyendo no sólo las películas de la serie, sino también títulos que mantenían algún tipo de conexión (temática, estilística) con la franquicia (“La Mujer y el Monstruo” de Jack Arnold, “La Humanidad en Peligro” de Gordon Douglas o “La Cosa” de John Carpenter).
5. Actividades Paralelas
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Como complemento al programa de conciertos, en cada edición, Fimucité siempre ha proyectado un extenso programa de actividades paralelas, donde poder profundizar en los aspectos temáticos elegidos para cada año, además de facilitar el contacto del público con los compositores invitados a través de charlas, debates y mesas redondas. Como novedad el año pasado se implementó la posibilidad de que aquellos alumnos universitarios que quisieran asistir a las charlas pudieran convalidar su asistencia por un total de 2 créditos de libre elección externos a la oferta oficial de la Universidad.
FIMUCITÉ 2010. UNA NUEVA EDICIÓN
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Si en 2009 la atención del festival estaba dirigida a reconocer la labor de un compositor tan extraordinario como Jerry Goldsmith, para este 2010, la figura central será otra gran leyenda de la música para el cine contemporánea, John Williams. Con motivo del 35 aniversario de “Tiburón”, la extensa vinculación existente entre este artista y el cineasta Steven Spielberg servirá de nexo de unión de gran parte de las actividades que se van a desarrollar.
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Williams y Spielberg coincidieron por primera vez con la película “Loca Evasión” y desde entonces el suyo ha sido uno de los tándems artísticos entre director y compositor más famosos de la historia del cine (a la misma altura de los que unían a Bernard Herrmann y Alfred Hitchcock o a Federico Fellini y Nino Rota). Esto quedará reflejado en la Gala de Clausura que se celebrará el 10 de julio en el Auditorio de Tenerife. La organización del festival ha querido aprovechar también para conmemorar el primer centenario del nacimiento de Alex North, al que se le dedicará un breve apartado en este concierto.
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También se mantendrán los ciclos de cine. Uno dedicado a Alex North y organizado por Filmoteca Canaria (más información aquí), y otro a cargo del propio Festival que se desarrollará dentro del contexto de las actividades paralelas, proyectándose las películas “Tiburón”, “Encuentros en la tercera Fase”, “E.T. El Extraterrestre”, “La Lista de Schindler” y “A.I. Inteligencia Artificial”.
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Por supuesto, la temática del libro de este año estará centrada en el vínculo entre el director y el compositor de “Tiburón”. Bajo el título de “La Conexión Williams-Spielberg”, diferentes autores harán un repaso cronológico por las diferentes películas que forman la filmografía conjunta de ambos, con la intención de que el lector termine el libro con una amplia imagen de la versatilidad y complejidad de este corpus fílmico.
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Este año el festival contará con la presencia de tres compositores muy heterodoxos. En primer lugar, nos visitará Bear McCreary, músico forjado en televisión y autor de la partitura de “Battlestar Galactica” (2003 - 2009), quien durante las cuatro temporadas de emisión desarrolló un trabajo innovador y realmente atractivo.
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Se contará también con la presencia de Carter Burwell, compositor habituado a los circuitos del cine independiente norteamericano, especialmente gracias a su vínculo con los hermanos Coen (“Muerte entre las Flores”, “Fargo”, “No es País para Viejos”), pero al que también le debemos excelentes partituras para películas como “Dioses y Monstruos” o “Donde Viven los Monstruos”.
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Finalmente, el toque europeo lo pondrá el músico francés Bruno Coulais, conocido principalmente por su trabajo en “Los Chicos del Coro”, pero que en esta ocasión centrará el programa de su concierto en sus partituras para tres extraordinarios documentales: “Microcosmos”, “Nómadas del Viento” y “Océanos” (recientemente estrenada en nuestro país).
Por supuesto, estos tres compositores participarán también en las diversas actividades paralelas que desarrollará el festival en esa semana. Entre el 5 y el 10 de julio todos tenemos una cita con la música para el cine a la que es difícil resistirse.

jueves, 20 de mayo de 2010

ENTREVISTA A JOSEP VILAGELIU (PARTE IV)


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1. INTRODUCCIÓN
El último trabajo estrenado en pantalla de Josep Vilageliu ha sido “A la Deriva”, una cinta arriesgada, donde este director vuelve a dar muestras de su carácter experimental, con un cortometraje que rehuye la anécdota argumental y el diálogo, para dar todo el poder a la imagen. 
2. “A LA DERIVA”
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“A la Deriva” surge de una manera muy tonta. Estaba apunto de cumplirse el plazo de admisión de proyectos para Canarias Cultura en Red, y entonces, Ángel Falcón, el productor con el que hemos estado trabajando últimamente, cuando faltaba una semana, me llama y me dice “¿no tendrás un guión por ahí?”. Sí, tenía un guión, pero de los míos, de esos que dices “esto no lo presento, vamos, ni hablar”. Además era una cosa que ya sabía que iba a durar más de 40 minutos, y parte del dinero tenías que invertirlo en pasarlo a 35mm, por lo que se hubiese llevado todo el presupuesto. Así que le dije que le escribía un guión, una historia de un africano que llega en una patera, de una chica que su pareja le pega, y un tipo que pierde todo el dinero porque se ha arruinado. Así yo jugaba con los tres temas de moda, los malos tratos, la inmigración ilegal y la crisis económica. “Esto seguro que lo aceptan” (risas). Escribí la historia, la presentaron, con todo bien explicado, el porqué, el cómo, dentro de unos paisajes canarios, etc. Pero cuando me dicen, “venga y ahora a hacer la película”, me quedé aterrado, sobre todo cuando el equipo técnico empezó a pensar en lo de la patera naufragando, que si los de Protección Civil, si en el sur, en el norte, que si la barca, que si el mar, que si lo focos, que si de noche. Y yo me dije “¡Mi madre!, todo el mundo está ahora como si lo menos importante fuera lo más importante de la película”. Cuando la crisis económica también se abalanzó sobre nosotros y sobre estas producciones, cuando vimos que no conseguiríamos ningún dinero ni del Cabildo ni de nadie, porque ya, en ese momento, ningún ayuntamiento tenía dinero para cortometrajes, empezamos a quitar lo superfluo de la película.
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Primera secuencia: naufraga una patera. ¿Para explicar qué? Que llega un superviviente que es un africano y que va a ser uno de los ejes de la película. Si quito la patera y dejo a un tipo llegando a nado, ¿qué estoy diciendo? Que es alguien que llega a la isla. Además, al quitarle la anécdota de la nave (que, al fin y al cabo, tú la puedes imaginar), al mismo tiempo yo lo que estoy haciendo es un poco, no contándote una anécdota, sino que voy al concepto de un personaje que llega. Estamos entrando ya en el tema de la Abstracción. Y entonces, a partir de ahí, lo que hicimos fue a un proceso de depuración del guión. Por ejemplo, el tipo que no tiene dinero, que supuestamente la mujer le ha dejado, que va a ver un avión que se va, y que acaba quemando las fotos de su familia y la tarjeta de crédito, ¿para qué? Vamos a poner a alguien que está con un cochazo, y que en un momento determinado lo deja abandonado en una cuneta y sigue caminando. Ya está, ¿para qué vamos a estar contando si tenía una mujer o no, y para qué vamos rodar cómo quema la tarjeta? Entonces quitando la anécdota dejamos que es un tipo que está absolutamente perdido. Y la mujer lo mismo. ¿Para qué vamos a explicar lo que pasa con su pareja? Simplemente abandona el lecho y se pone a caminar. Y ya tenemos a tres personajes que no saben a dónde van y por lo tanto de dónde vienen. Bueno, de dónde vienen no le interesa a ninguno porque están buscando algo.
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Otra cosa que me interesaba muchísimo era trabajar el paisaje de Canarias, que el paisaje no fuese un mero elemento decorativo, sino que tuviese una capacidad simbólica brutal. También me interesaba (y eso ya estaba en el guión original) que fuera una película sin diálogo. Yo venía de una película de una hora y cuarto donde todo el mundo habla hasta por los codos, así que el año pasado me dediqué a hacer dos cortos donde me basaba fundamentalmente en lo que es la imagen, la gestualidad de los actores y en el sonido. Eso era, para mí, esencial. Cuando quito el apoyo primero de la anécdota, o incluso de aquellos planos que podían ayudar al espectador a situarse o a tener explicaciones (que parece que a todo el mundo le gusta tener explicaciones), y le quito también el diálogo, estoy obligando al espectador a fijarse en cada encuadre, en qué es lo que pasa, en cómo miran, qué miran y qué es lo que está pasando. Ahí es donde hay que analizar y decir “me ha salido una película de 28 minutos, donde nadie habla, ¿cómo hago para que la gente no pierda el hilo?”
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Este trabajo arranca con un plano muy lento, de un amanecer. Yo creo que los primeros 20 segundos de una película sirven para orientar al espectador sobre lo que va a ver a partir de ese momento, los que establecen los códigos de lectura de la imagen, es decir, “¡Ah!, voy a ver una comedia, o voy a ver una película rápida, o voy a ver una película lenta, voy a ver una película abstracta”. El arranque de la película es fundamental.
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Otro tema era la música. ¿Dónde ponemos la música? René iba a hacer la música para ponerla en la película, pero cuando la teníamos ya terminada René se me resistía. Decía “no sé qué hacer, no sé qué hacer, porque, claro, pongamos donde pongamos la música ahora nos cargamos la película”, porque el sonido ambiente (las pisadas, los ladridos de los perros, el sonido del viento, el mar, los pájaros, todo ese tipo de cosas) es fundamental para crear la atmósfera. Por último, teníamos una banda sonora que me gustaba mucho, pero no sabíamos dónde ponerla, y decidí, salvo un par de momentos muy limitados y muy concretos donde yo sabía que teníamos que poner música, situarla al principio y al final.
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En el trabajo con los actores había que hacer primero una composición de los personajes: gestual, cómo van a ir vestidos, cómo tienen que caminar, cuál es la actitud vital. El otro día hablando con Gara (Mora) sobre cómo había quedado el personaje, yo le decía “no hay una gran exhibición actoral, no hay ninguna discusión, no hay nada, es una película muy abstracta”, y ella me contestaba que no, que era una película muy física. Y ahí está, es la caminata, es el cansancio, si te caes al suelo, si sudas, si te ensucias. Hay muchos elementos físicos, qué llevas puesto, cómo miras, porque se basa mucho en la mirada, pero eso es también un trabajo de introspección de cada actor en cada momento.
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Eso lo vamos a trabajar en mi nueva película que podemos decir que es de “no actuación”. Se trata del personaje, que no tiene que hacer grandes aspavientos, o a lo mejor simplemente no hacer nada. Pero el “no hacer nada” también hay que componer eso y, por lo tanto, es todo un trabajo muy interior. Yo siempre les digo a los actores “tú piensa en la situación y luego tu rostro automáticamente va a reflejar tu mundo interior”. Si tú quieres hacer tu personaje con técnicas de componer tu rostro, siendo consciente en todo momento de lo que tienes que hacer, entonces lo que creas es una máscara, y esa máscara impide que se vea al personaje. Tiene que ser un trabajo del interior hacia fuera y procurar no controlar tu físico. Tú has hecho una serie de características, esas características las interiorizas y, en el momento de rodar, lo que haces es que, a partir de ese personaje que tienes en tu interior, permites a tu cuerpo que se modele solo. Y eso yo creo que es el trabajo fundamental.
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Yo también les decía que, de alguna forma, los tres personajes eran uno solo, porque lo que me interesaba era el fluir de las emociones (la emoción de la soledad, del sentirse perdido, de sufrir en un momento dado, del recuerdo). Entonces la película está estructurada como una especie de montañas rusas, en la cual una montaña rusa es constante, donde fluye una emoción abstracta, y en la que cada personaje, en cada secuencia, está en una parte de esa montaña rusa. De esta manera, tu emoción, como en una carrera de relevos, se la vas pasando al siguiente personaje, y éste sigue con su emoción y, cuando acaba su secuencia, se la pasa al siguiente personaje, y así hasta el final.
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La película la vio un amigo de mi hija, que vive en Washington, que es afroamericano, y cuando terminó la película me dijo “¿es un sueño?”. Sí y no. Tiene estructura narrativa, cuenta algo, pero luego pensé, si yo lo que pretendo es que lo importante es ese fluir de las emociones, pues las emociones fluyen como un sueño, desbocadas como un sueño, incluso. En el sueño no hay palabras, sólo emociones. Además en el sueño estás en un lugar y automáticamente estás en otro y no sabes cómo, que es un poco también lo que pasa en la película. Otro amigo me dijo que no le había gustado nada porque era absurdo. De repente un tipo llega nadando en La Punta del Hidalgo, y al rato lo ves caminando en El Médano y después acaba en Las Mercedes. A lo que yo le contesté “bueno, porque tú sabes un poco cuál es la geografía de la isla, y la película no es una película realista”.
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A mí me interesaba una historia que transcurría, por un lado en una mañana, es decir, comienza con un amanecer hasta el mediodía, y luego por otro lado, que empieza en el mar, a nivel de costa, y luego va subiendo, subiendo y llegan arriba a las cumbres, en Las Mercedes, en el bosque. Cuando rodamos en el sur, en aquella carretera donde casi cogimos una insolación todos, pues en realidad ese paisaje era un paisaje simbólico, acorde a las situaciones de la película. Por eso decía que los paisajes no son decorativos, no son una cosa accesoria, sino que son absolutamente fundamentales. Yo estuve un año recorriendo y buscando lo que tenía que entrar en cada encuadre y qué es lo que yo quería: La marea baja en La Punta, porque me interesaba mucho para el amanecer, y luego la laurisilva, que siempre había tenido ganas de rodar allí. No es lo mismo rodar en el bosque de Las Mercedes que en un bosque de pinos en La Esperanza. Estás dando unas sensaciones distintas. Una cosa es la verticalidad de los pinos y otra esa especie de maraña tremenda, como una especie de laberinto, que te acoge, que te absorbe. Y los personajes están completamente absorbidos, porque ése es un bosque interior. Ellos se meten dentro de sí mismos.
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El itinerario del corto sería lógicamente Televisión Canaria, siempre está la posibilidad del TEA, en La Laguna el Ayuntamiento va a organizar también un estreno ya que el 80% está rodado aquí, me gustaría ponerla en el Ateneo de La Laguna y donde aparezca una posibilidad de ponerla. Sí me interesa que haya más un coloquio y no sólo con los amiguetes, sino donde todos puedan opinar y decir lo que quieran. Es una película sobre la que yo le he preguntado a los amigos y todos me han dicho “sí, pero yo hubiese hecho nosequé” o “yo hubiera quitado ese plano” (risas). Todo el mundo tiene algo que decir.
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lunes, 17 de mayo de 2010

JULIO MEDEM. CINE Y CAOS


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1. INTRODUCCIÓN
El cine de Julio Medem se rige por sus propias leyes. Lejos de ser un director convencional, Medem se ha caracterizado desde su primera película por querer abordar un universo propio, de gran fuerza visual y marcado por dicotomías como azar y predestinación, amor y muerte, tradición y mito.
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Nacido en San Sebastián el 21 de octubre de 1958, desde muy joven, Julio Medem, junto con su hermana Ana, empezó a experimentar con el uso de la imagen, gracias a una cámara super 8 con la que su padre solía grabar los recuerdos familiares. Esta afición por el cine dio paso a la realización de diferentes cortos, con los que el director fue modelando su imaginario particular. Obsesionado con el estudio de los oscuros rincones de la mente humana, se licenció en Medicina y Cirugía por la Universidad del País Vasco. Sin embargo, tras acabar la carrera comenzó a introducirse en el mundo cinematográfico profesional a través de la crítica en el periódico La Voz de Euskadi. Mientras, seguía rodando cortometrajes, continuando con su aprendizaje autodidacta y escribiendo guiones para futuros largometrajes.
2. PRIMEROS TRABAJOS
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Tras un amplio periplo en busca de financiación, consiguió que Sogetel le produjera su guión de “Vacas”, que pasó a ser su primer largometraje. Esta película no sólo marcó el inicio del universo particular del director, sino que además coincidió con el estreno de títulos de otros directores, como Juanma Bajo Ulloa o Alex de la Iglesia, quienes definieron lo que se dio a llamar el boom del cine español a principios de los 90. Aunque “Vacas” no era una obra redonda, si nos mostraba a un director novel arriesgado, con vocación de alejarse de caminos manidos y profundizar en una puesta en escena rotunda e imaginativa. A través de una historia rural de rivalidades entre dos familias, el director se adentraba en un mundo, definido como críptico y poético, donde la tradición es la puerta que conecta al ser humano con la naturaleza mítica de sus orígenes.
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Para esta primera película Medem contó con la participación de una serie de actores y técnicos que se volverían recurrentes en su cine, como es el caso de Carmelo Gómez, Emma Suárez, o el músico Alberto Iglesias. La confianza con este grupo de colaboradores habituales se fue afianzando con los años, ayudando a potenciar esa mirada onírica propia de su cine.
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Para su segunda película Medem optó por llevar a la pantalla un guión suyo titulado “La Ardilla Roja”, que había estado preparando al no encontrar financiación para “Vacas”. Esta película nacía con la vocación de ser un proyecto más ligero, donde fusionar diferentes géneros como el thriller o la comedia. De nuevo volvió a contar con la pareja protagonista de su opera prima, Carmelo Gómez y Emma Suárez, aunque en este caso, el actor se limitaba a un papel secundario, cediendo el protagonismo a otro nombre que también se volvería recurrente en su cine, Nancho Novo.
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A pesar de que la historia nacía con esa intención de ser menos críptica que su primera película, el director no puede evitar adentrarse en su universo de falsas apariencias, donde el destino se mueve de manera azarosa y aparentemente errática hasta que al final todo queda explicado de manera poética. A pesar de los riesgos que corrió con esta historia y de recibir varios premios, “La Ardilla Roja” no contó con la acogida de “Vacas”, quizás por las dificultades que arrastraba en ocasiones para conciliar un enfoque genérico con su discurso particular.
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Llegados a este punto, la vida de Medem pudo cambiar por completo en el terreno profesional. Recomendado por el mismísimo Stanley Kubrick (a quien entusiasmó “La Ardilla Roja”), el director recibió una llamada de Steven Spielberg quien le propuso dirigir “La máscara del Zorro”. Sin embargo Medem no estaba interesado en dar el salto a Hollywood realizando una película de aventuras con un concepto cinematográfico muy lejano al suyo, así que desestimó el ofrecimiento y prefirió continuar con sus proyectos personales en España. En cualquier caso, esta experiencia supuso una confirmación de la resonancia que su cine estaba logrando a nivel internacional.
3. PUNTO ÁLGIDO DE SU CARRERA
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El siguiente paso en su carrera tras este contacto con Hollywood sería radicalizarse más en sus propuestas. “Tierra”, el tercer largometraje de Medem es, posiblemente, el que encierre más claves de su mundo interior, de su complejo universo fílmico y, hasta la fecha, una de sus películas más críptica. Inicialmente, la película iba a estar protagonizada por Antonio Banderas, sin embargo los compromisos del actor en Estados Unidos (entre ellos “La Máscara del Zorro”) le impidieron participar. Al final Medem optó por un viejo conocido, Carmelo Gómez, quien encarnó a la perfección a ese ser dividido que es Ángel. Además contó nuevamente con Emma Suárez, y la película supuso un espaldarazo para la carrera de la joven actriz Silke (quien se convirtió durante unos años en un rostro popular del cine español gracias a aunar en sus inicios esta cinta con “Hola, ¿Estás Sola?” de Icíar Bollaín).
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Partiendo de una historia rural y aparentemente sencilla, donde un fumigador llega a un pueblo a acabar con una plaga de cochinilla que está asolando la tierra de los viñedos, el director nos conduce en un viaje cósmico a través de la intrigante y complicada mente del protagonista guiados por unas confesiones en off que pretenden explicarnos la filosofía plasmada en el filme y que dirige los actos del protagonista.
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De “Tierra”, que era una película abiertamente esquiva al espectador en su hermetismo, el director pasó a trabajar en “Los Amantes del Círculo Polar”, una historia de amor marcada por el dolor y el destino. Sin romper con el habitual mundo críptico del director, “Los Amantes” consiguió ser su obra más comercial, conciliando el discurso formal del director con una historia que se hacía cercana al espectador.
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Para esta historia Medem contó con la presencia de dos grandes actores, Fele Martínez y Nawja Nimri, rostros habituales del cine español y vinculados a la filmografía de Alejandro Amenábar y Daniel Calparsolo, respectivamente. Tras una puesta en escena fría e intelectualizada Medem supo transmitir al espectador una arrebatada historia de amor con raíces en el romanticismo.
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El director quedó profundamente marcado por el dramatismo de esta historia, y para su siguiente película quiso ofrecer un enfoque más cálido y optimista. “Lucía y el Sexo” hablaba también del azar, las casualidades del destino y del alimento que proporcionan a nuestra existencia el amor y el sexo, sin embargo, a pesar de los acontecimientos trágicos y traumáticos que acompañan a la historia, el director hizo aquí una apuesta por el género humano y por su capacidad para superar el dolor y afrontar la vida con esperanza. Algo chocante en la producción cinematográfica de un director que se había mostrado hasta entonces bastante cínico con respecto a la búsqueda de la felicidad.
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Como su propio título indica, “Lucía y el Sexo” apuesta por la carnalidad, y Medem nos ofrece algunas de las escenas de sexo más candentes del reciente cine español. Para ello llegó incluso a contratar a actores de cine pornográfico para que actuaran de doble en las escenas más explícitas. En cualquier caso, gran parte del éxito de la película radica también en la naturalidad, la carnalidad y la sensualidad que irradia su actriz principal, Paz Vega. Por otro lado, a pesar de tratarse de uno de los títulos de mayor éxito del director, la película cojea en algunos puntos, como todo lo referente a la muerte de la hija del protagonista, con una puesta en escena confusa, o el desenlace final, que resulta un tanto insatisfactorio sin llegar a cerrar todos los hilos argumentales que abre la historia.
4. JULIO MEDEM Y EL CONFLICTO VASCO
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El cine de Julio Medem nunca ha ocultado las raíces de su autor. El País Vasco y la identidad de su pueblo forman parte intrínseca de sus personajes y del entorno en el que se desarrollan sus historias. Sin embargo, pese a esto, el director siempre había evitado un discurso político en sus películas, conocedor de lo delicada que era la temática del conflicto vasco en España. Eso fue así hasta 2003. Sintiéndose comprometido con la situación del País Vasco, en 2003 Medem estrenó “La Pelota Vasca. La Piel contra la Piedra”, un documental sobre la problemática política y social existente en Euskadi.
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Este trabajo generó una gran polémica de la que el director se defendió escudándose en la mirada limpia y honesta con que se realizó este filme. Medem pretendió abarcar el mayor número de voces diferentes, desde el compromiso con la libertad, el diálogo y la paz, intentando remover una conciencia social con respecto al conflicto vasco. Este deseo se vio truncado ante la negativa de participar en la película de miembros del Partido Popular, del colectivo ¡Basta Ya! o de miembros de la banda terrorista ETA. Desde diferentes frentes, la honestidad del director fue cuestionada, y ambos bandos acusaron al director de partidista. En cualquier caso, “La Pelota Vasca” resultó ser un proyecto muy ambicioso, con el que el director quiso abarcar un enfoque en el que confluían el discurso fílmico con la publicación de un libro, cd roms interactivos y un sitio web que ampliaban la vinculación del espectador.
5. “CAÓTICA ANA”, CAÓTICO MEDEM
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Tras “La Pelota Vasca” Medem tenía intención de rodar su siguiente título de ficción, “Aitor. La Piel contra la Piedra” y que trataba la vida de un hombre vasco en dos espacios de tiempo: entre los años 1976 y 1978 y en el año 2004. Sin embargo, el proyecto se fue retrasando, y al final el director lo aparcó para desarrollar “Caótica Ana”, una cinta con la que buscaba afrontar de manera creativa el fallecimiento de su hermana Ana en el año 2000, víctima de un accidente automovilístico, al mismo tiempo que le rendía un homenaje.
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“Caótica Ana” llegó tras un largo periodo del director sin ponerse tras la cámara, y con ella quiso hacer la que es su película más personal. La película fue rodada en varias partes del mundo, desde Fuerteventura hasta el Gran Cañón, con el fin de dar a la historia un carácter universal, alejado de localismos. La protagonista, Ana, venía a ser la representación del espíritu femenino, y a través suyo y de sus vidas se nos presentaba el sufrimiento y la discriminación que ha sufrido la mujer para posteriormente, como el Ave Fénix renacer de sus cenizas, símbolo absoluto de la vida, frente a los personajes masculinos impulsados por su egoísmo y su carácter violento y destructivo. En ese sentido, el director planteaba el desarrollo de la cinta en relación a la dicotomía planteada por Freud entre Eros y Tánatos. Eros presentado como el impulso de amar, el deseo por el otro, y la necesidad de prolongar la existencia mediante la progenie. Y, Thanatos como el impulso que nos lleva inevitablemente a la muerte y que hace que el dolor y el sufrimiento sean el martirio de todo ser humano. A partir de la hipnosis y el conocimiento de sus vidas anteriores, Ana va acumulando conocimiento hasta convertirse en la Eva definitiva. Y es aquí donde estaba el problema de la cinta de Medem.
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Si bien la película, en su primer bloque, resultaba un tanto torpe, con diálogos forzados y carentes de profundidad, la imaginería visual del director y la excelente labor de interpretación de la debutante Manuela Vellés abrían paso a un bloque central más interesante, donde realmente se desarrollan los temas de la película. Sin embargo, cuando el director tenía todas las cartas sobre la mesa dispuestas para revelar el verdadero sentido de ese abismo que habitaba dentro del interior de Ana, Medem optó por una resolución caprichosa y salida de tono que tenía su origen más en un discurso político personal del director contra la Guerra de Irak que en las verdaderas necesidades de la historia, menospreciando el carácter mítico que se le ha concedido a su protagonista.
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Con “Caótica Ana”, Medem se quiso arriesgar con una historia muy ambiciosa, pero fue él mismo quien no dio la talla, ofreciendo posiblemente su película más floja e irregular. Con momentos excelentes y destacables sí, pero también con situaciones resueltas de manera bochornosa.
6. “HABITACIÓN EN ROMA”. LAS HIJAS DE SAFO 
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Tras el fracaso de “Caótica Ana”, Julio Medem ha intentado buscar un proyecto que le permita recuperar el favor del público sin por ello abandonar su ideario personal. “Habitación en Roma” es la primera película de su filmografía que encuentra su origen en un material ajeno, en este caso la cinta del chileno Matías Bize, “En la Cama”. De ésta Medem ha cogido principalmente la anécdota argumental y esa idea de la introspección de los personajes a través del sexo, para a continuación llevar estos elementos a su terreno. Más interesado por la psicología femenina que por la masculina, el director ha transformado la relación heterosexual de la cinta original en un encuentro lésbico entre dos actrices de alto voltaje, Elena Anaya (Alba) y Natasha Yarovenko (Natasha). Esas dos intérpretes se ponen totalmente en manos de Medem, con un guión que las mantiene desnudas prácticamente todo el metraje. Si bien, como se ha encargado de repetir el director y las actrices, no se trata de una película de sexo, sino que el desnudo físico de los personajes es un primer paso para llegar a un desnudo emocional. La intención de Medem es que a medida que los dos personajes se van abriendo la una a la otra, también los espectadores vayamos profundizando en las historias particulares de cada una y lleguemos a conocerlas mejor. Para ello el cineasta, sin eludir el componente erótico, opta por una puesta en escena intimista, buscando la sugerencia del gesto de la boca o la textura de la piel, más que regodearse en el refriego sexual. El director ha confesado que con esta historia ha pretendido más que nunca dejar salir su lado femenino, y en ese sentido podemos decir que la cinta procura evitar una mirada masculina del erotismo, que hubiera desembocado en una puesta en escena más física y explícita (Alba se hace eco de esta intencionalidad del director cuando en un momento de la película comenta que no quiere que haya nada masculino entre las dos).
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Dos elementos importantes en el desarrollo de la película son la localización y la historia. Salvo el prólogo y el epílogo, toda la acción tiene lugar en un único espacio, la habitación en Roma, y todo lo que sucede fuera de ahí lo vemos a filtrado a través de alguna de las “ventanas” al exterior con las que cuentan los dos personajes (ya sea la puerta de cristal que da al balcón o la pantalla del ordenador). Roma se convierte también en un elemento protagonista, en cuanto entre los personajes se establece un diálogo con la historia a través principalmente del arte (la decoración clásica de la habitación se transforma en un elemento activo en la progresiva intimidad que se genera entre Alba y Natasha).
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A priori, todos estos elementos dan pie a una película muy sugerente, tanto en lo visual como en lo argumental, sin embargo, el propio Medem se encarga de lastrar las posibilidades de su obra. Resulta chocante como un director que había dado muestra de madurez con “Los Amantes del Círculo Polar” se comporta como un amateur, sin criterio para discernir cuando un giro de la historia o alguna metáfora visual no casan con la película. De esta manera, la cinta da bandazos, con algunos momentos de interés echados a perder por culpa de otros que caen en el ridículo más insufrible (la escena de “la flecha de Cupido” debería ser denunciable ante cualquier juzgado nacional o internacional). El uso de la música tampoco resulta de ayuda. Desconozco la razón del distanciamiento entre Julio Medem y Alberto Iglesias, si es meramente por cuestión de agenda o algo más personal, pero su nueva alianza con Jocelyn Pook, a mí personalmente, me parece desacertada. Conceptualmente, la partitura de Pook busca ofrecer una música de toques sáficos, gracias principalmente a su uso de la voz femenina, sin embargo, su colocación en la cinta resulta intrusiva, inapropiada y desconcertante. Las actrices intentan salvar la película en todo momento, pero también terminan siendo víctimas de las ínfulas de “autor” de Medem.
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7. CONCLUSIÓN
El que fuera un cineasta personal y comercial a un mismo tiempo hace algunos años parece perdido a día de hoy, recibiendo nuevamente críticas negativas y fracasando en su capacidad de convocatoria. Tras “Caótica Ana”, “Habitación en Roma” se apunta ya como un nuevo traspié en la carrera del director donostiarra, lo que seguramente dificultará las posibilidades de financiación de “Aspasia”, un ambicioso proyecto de época, que tuvo que dejar interrumpido para hacer “Habitación en Roma”, precisamente por motivos económicos.
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