“GHOSTLAND”. EL CUENTO DE LA BRUJA.

Pascal Laugier ha estado siempre emparentado con el género de terror, a veces jugando más con el suspense y otras con maneras mucho más explícitas. Su película “Martyrs” forma parte del catálogo de Torture Porn de principios de siglo, en su variante del Nuevo Extremismo Francés; mientras que “El Internado” y “El Hombre de las Sombras” juegan más con la sugerencia. En cualquier caso, sus historias siempre vienen acompañadas de atmósferas enrarecidas y un juego con la percepción de la realidad. Su último trabajo hasta la fecha es “Ghostland”, película de 2018, ganadora del Premio al Mejor Director en la segunda edición del Festival de Cine Fantástico de Canarias Islas Calavera y que ahora está disponible en la plataforma de Movistar +.

“Ghostland” se presenta como un cuento de hadas macabro que recuerda a la historia de “Hansel y Gretel”. Aquí se trata de dos hermanas, Beth y Vera, y la bruja, en lugar de tener una casa de chocolate, tiene una furgoneta ambulante de golosinas. Las dos hermanas se mudan con su madre a la casa de una pariente lejana fallecida, pero nada más instalarse en su nuevo hogar, aislado del mundo, son atacados por un hombre y una mujer que se dedican a torturar a la dos protagonistas. Laugier añade a la historia un jugo de realidades, alternando ese momento traumático con un aparente flashforward donde Beth ha utilizado su trauma para convertirse en una exitosa escritora de terror, mientras que Vera vive atrapada en el recuerdo de aquella experiencia.

Laugier construye para la película un universo propio, más cercano a los excesos de los cuentos populares que a un escenario realista. La casa, aislada y ruinosa, está repleta de muñecas de todo tipo, especialmente de porcelana, muchas de ellas viejas y rotas. La saturación de estos elementos decorativos y las sensaciones que crean los juguetes da a la imagen una atmósfera asfixiante y ominosa. El propio edificio se convierte en una especie de laberinto repleto de habitaciones siniestras que, lejos de servir de aliado a las dos protagonistas, parecen haber hecho un pacto con los invasores. La estética abandonada de la casa tiene su equivalente con el interior de la caravana, mientras que el barroquismo de muñecas y objetos acumulados, pervirtiendo su propósito infantil, se equipara más a la monstruosidad de la bruja y el ogro que a esa transición de la infancia a la adolescencia de las dos niñas.

Conocedor del carácter amenazante del escenario, el director mueve la cámara de manera agresiva por los pasillos, escaleras y habitaciones, incrementando la sensación intimidatoria y de urgencia dentro de la casa. Tampoco se coarta Laugier a la hora de llevar la violencia de la puesta en escena a una imaginería más explícita. La carne se convierte en un componente de plasticidad demencial, no sólo por la progresiva deformación del cuerpo de las protagonistas por las torturas, sino también por los sanguinolentos momentos con los que el director salpica la acción y los enfrentamientos entre víctimas y torturadores.

El guion es autoconsciente de su faceta de cuento de hadas oscuro y no tiene remordimientos por alejarse de los parámetros realistas e instalarse en un contexto onírico o surreal. La situación, la violencia, la falta de un pretexto que justifique lo que sucede permite además que la historia se introduzca por vericuetos desligados de un desarrollo argumental lógico o coherente. Desde el momento en que las niñas y su madre entran en la casa, las barreras entre lo real y la alucinación se desquebrajan, dando a la narración un propósito pesadillesco.

Todo esto hace que la película, lejos de ofrecernos una historia ordenada y ortodoxa, se convierta en una experiencia sensorial, donde la conjunción de imagen y sonido busca arrastrar al espectador por un abanico de sensaciones de angustia, repulsión y tensión. Si eso es lo que están buscando en una cinta de terror, “Ghostland” cumple con creces. Si por el contrario, necesitan un argumento sólido y verosímil, una historia bien armada y coherente, se han equivocado de película.       

“LUCY IN THE SKY”. FLOTANDO EN EL ESPACIO.

Pese al rotundo peso que la televisión o, mejor dicho, las plataformas tienen hoy en día, el cine sigue tentando a los creadores, que parecen no sentirse realizados hasta llevar a cabo, al menos, su primer largometraje. A Noah Hawley, creador de series como “Bones”, “Fargo” (por la que recibió un premio Emmy en 2014) o “Legión”, le ha llegado el momento tras 14 años de éxitos televisivos. En este tiempo, Hawley ha conseguido convertirse en uno de los nombres de referencia de la nueva televisión. Su apuesta por series de perfil complejo, alejadas del tono mainstream, le ha situado en un puesto de creador atrevido e inesperado.

“Lucy in the Sky” se inspira en una historia real, la de la astronauta Lucy Nowak, detenida el 7 de febrero de 2007 y acusada de intento de homicidio, tras secuestrar y agredir a otra astronauta de la NASA por un asunto de celos. A Hawley le llamó la atención que una persona que había estado en el espacio acabara obteniendo cierta repercusión pública por algo tan mundano como un triángulo amoroso. Es cierto que la película no busca ser un biopic de Nowak, aunque su Lucy Cola herede muchos aspectos de la verdadera astronauta. Tampoco pretende el director contar una historia de stress post traumático, aunque también está presente y es un factor decisivo en los acontecimientos de la película. No, el enfoque de Hawley pretende ir más allá, reflexionando sobre el shock mental que se produce en una persona que ha sido capaz de ver más allá de las fronteras físicas que nos rodean y determinan nuestra visión de la vida. Para ello la narración se acerca al concepto de cuarta dimensión, desdibujando la linealidad temporal y posicionando al espectador en la mente de la protagonista, donde pasado y presente se va cruzando, anticipando paulatinamente su derrumbe psicológico. Hawley experimenta no sólo con el montaje, sino también con los formatos de imagen, que van cambiando de manera fluida a lo largo de toda la película e incluso dentro de una misma escena, y con los movimientos de cámara, dando a la imagen una sensación de ingravidez continua.

La cinta arranca con la protagonista en el espacio y la cámara girando a su alrededor en respuesta a la falta de gravedad, pero una vez la acción se traslada a La Tierra, el cineasta mantiene el mismo efecto. Lo que en principio se define como Rocket Lag, se reconvierte en la incapacidad de Lucy de readaptarse a la realidad cotidiana y la trivialidad de su vida familiar tras ver la inmensidad del espacio. Lo difuso de las barreras físicas y temporales en la narración convierte en la película casi en un viaje psicodélico por la mente de la protagonista (de ahí que la referencia a The Beatles en el título no sea gratuita), incentivándose a medida que su ruptura con la realidad va derivando en un comportamiento obsesivo y psicopático. En este sentido, Hawley parece querer dirigirse a un enfoque cercano al cine de Christopher Nolan y, más concretamente, a títulos como “Memento”, “Origen” o “Interstellar”. El listón le queda grande, pero se agradece el riesgo, ya que más que el interés que nos pueda provocar la historia que cuenta, lo más atractivo de la película es la forma en la que el director ha decidido contarla.

En esto ayuda también especialmente el espléndido trabajo de Natalie Portman, quien una vez más nos ofrece un tour de forcé interpretativo a través de un personaje nada cómodo y que dificulta la empatía por parte del espectador. Más que la recreación de las escenas en el espacio o los juegos visuales para desdibujar la realidad, el verdadero efecto especial de la película es su actriz, quien es, en todo momento, el centro de gravedad de la película y de la propia planificación. A ella se suman un reparto bien equilibrado, con unos excelentes Jon Hamm, Dan Stevens, Pearl Amanda Dickson, Zazie Beetz y Ellen Burstyn (quien por momentos parece retomar aspectos de su papel en “Réquiem por un Sueño”); sin embargo, todos ellos giran gravitacionalmente en torno a Portman, siendo su personaje el que les da entidad a los de ellos y quien completa la actuación de sus compañeros de reparto.

“Lucy in the Sky” es una película que se ve lastrada por una grandes ambiciones que no terminan de materializarse en el resultado final, pero, al menos, parte de un objetivo ambicioso y no se acobarda ante la idea de perder al espectador por lo extravagante y, también podemos decirlo, lo pretencioso de su propuesta. El resultado final es competente y atractivo, con aspectos sobresalientes como la interpretación de Natalie Portman, y eso queda por encima de su principal hándicap, que es la falta de interés de la historia en sí.              

“HOLLYWOOD”. JUSTICIA POÉTICA

---Ojo, posibles spoilers--

En los últimos 20 años, Ryan Murphy no sólo se ha colocado como uno de los showrunners imprescindibles de la nueva televisión estadounidense, sino también en uno de los principales defensores de la visibilización e intergración de la diversidad en materia de raza, género e identidad sexual en Estados Unidos. En sus producciones uno de los temas recurrentes o la base sobre la que construye las características de sus personajes es precisamente dar poder a aquellos sectores generalmente minusrepresentados o estereotipados en el cine y la televisión. Con su última creación, “Hollywood”, vista recientemente en Netflix, va incluso un paso más allá, no sólo dando el protagonismo a los parias de la sociedad, sino también, en un giro tarantiniano, se atreve a reescribir la historia para hacer justicia con aquellos sectores tradicionalmente silenciados en la Meca del Cine.

El Hollywood de 1948 representa el epítome de su época dorada. Las estrellas del cine eran tratados como auténticos dioses sobre La Tierra y los propios estudios se encargaban de que su esplendor llegara al público no sólo desde la pantalla grande, sino también a través de la prensa, la radio o de ese pequeño invento que ya se introducía en los hogares, la televisión. La imagen pública de los actores estaba totalmente prefabricada, construida a medida y mediatizada para dar esta imagen de glamour y, sobre todo, esconder los aspectos más incómodos de cara a la moral imperante. El adulterio, la homosexualidad, el alcoholismo, la drogadicción e incluso el asesinato eran borrados del guion y barridos bajo la alfombra. Los nombres se cambiaban no sólo para resultar más llamativos, sino para esconder orígenes foráneos o judíos. Los defectos físicos se corregían con tupés, alzas, fajas, dentistas, dietistas, etc. Evidentemente, aquellos que no podían disfrazar sus infracciones quedaban fuera de la ecuación, especialmente los actores de otras razas cuyos físicos les delataban. Esa utopía social que suponía Hollywood tenía un horrible reverso. Aquello que no se podía expresar públicamente, se hacía en la oscuridad y lo que el puritanismo rechazaba, dentro de los armarios llegaba a adquirir un comportamiento verdaderamente perverso. En 1959 Kenneth Anger publicó “Hollywood Babilonia”, donde destapaba algunos de los secretos sucios, de la crónica negra del Hollywood dorado. Con el paso del tiempo se ha ido destapando gran parte de la corrupción de la Meca del Cine. Scotty Bowers ha sido uno de los últimos en aportar un retrato de ese mundo secreto con la publicación en 2012 de su libro “Servicio Completo. La Secreta Vida Sexual de las Estrellas de Hollywood”, donde desvelaba una red de prostitución principalmente masculina que él lideró desde una gasolinera y que cubrió las necesidades privadas de muchas estrellas de ambos sexos de los años 40, 50 y 60. A esto se suma los imperativos a muchos aspirantes a actores y actrices que tenían que aceptar las exigencias sexuales de productores, directores y agentes para poder tener una oportunidad en los grandes estudios. Muchos pasarían a ser estrellas (Clark Gable, Marilyn Monroe, Joan Crawford) cuya fama ha estado acompañada por la leyenda negra de la prostitución, el sometimiento sexual o incluso el tener que rodar películas pornográficas privadas para satisfacer a muchos depredadores sexuales de la época. Éste es el contexto en el que tiene lugar “Hollywood”, un retrato que, desgraciadamente, sigue vigente, como hemos podido ver en casos recientes. Estos son, sin duda, unos ingredientes absolutamente sórdidos y que daban pie para una serie realmente ácida, morbosa y oscura. Sin embargo, aunque no niega nada de esto, Murphy prefiere crear una realidad alternativa donde, como en las películas de la época, los buenos salen triunfales y la cruda realidad queda, una vez más, barrida bajo la alfombra, pero en esta ocasión para enaltecer a los discriminados.

En la serie, Murphy combina ficción y realidad. Hay una serie de personajes, situaciones, referencias que parten de la historia real del Hollywood de la época. El suicidio de Peg Entwistle, el 16 de septiembre de 1932, saltando desde la H del cartel de Hollywoodland en el que se basa la película que está rodando Raymond Ainsley (Darren Criss) es un hecho real. Personajes como Rock Hudson (Jack Picking), Henry Wilson (Jim Parsons), Anna May Wong (Michelle Krusiec) o Hattie McDaniel (Queen Latifah), evidentemente existieron. Otros como Ernie West (Dylan McDermott) son ficticios, pero se inspiran en figuras reales, en este caso, el ya mencionado Scotty Bowers. En este sentido, el componente cinéfilo de la serie es, obviamente, alto. El deambular de grandes nombres del cine clásico por la pantalla (generalmente con un retrato poco favorecedor) es también uno de los alicientes de la serie y ayuda a contextualizar la historia, además de aportar algo de la intrahistoria de Hollywood. Sin embargo, los principales personajes protagonistas el actor Jack Castello (David Corenswet), el director Raymond Ainsley, las actrices Camille Washington (Laura Harrier) y Claire Wood (Samara Weaving) o el guionista Archie Coleman (Jeremy Pope) son enteramente ficticios, aunque en sus tramas particulares podamos encontrar referencias a un amalgama de casos reales. La influencia de los elementos de ficción sobre la base histórica es lo que utiliza Murphy para hacer un viraje en los acontecimientos reales y reconducirlos por caminos de redención y reconocimiento a toda una legión de artistas con aspiraciones que nunca llegaron a nada, con sus sueños aplastados por las aspas de la industria. La teoría de la serie es sencilla. ¿Qué sucedería si un conjunto de artistas hubiese encontrado un el Hollywood de finales de los 40 el apoyo necesario para rodar aquella película que ningún estudio hubiese producido? Es más, ¿qué hubiese sucedido en Hollywood si una cinta creada por aquellos talentos repudiados hubiese sido un éxito de taquilla y hubiese liderado un cambio social en los Estados Unidos desde Hollywood hacia el resto del país?

El reparto de la serie es bastante heterogéneo. Tenemos por supuesto algunos de los rostros habituales de las producciones de Ryan Murphy, como Darren Criss (“Glee”, “American Crime Story. Versace”), pero, sobre todo, podemos establecer una división entre los jóvenes actores protagonistas y el elenco de secundarios veteranos. Los primeros cumplen su función con corrección y elegancia, pero no van más allá de ahí, en parte debido a tener que encarnar personajes cuyo discurso está por encima de su construcción dramática. En nuestra opinión, Pope, Harrington y Criss conectan muy bien con sus personajes, mientras que Corenswet resulta un tanto limitado y Jack Picking nos parece un rotundo error de casting para Rock Hudson (sumándose que, en su intento de redimir al actor clásico, han creado un personaje que parece más bien una parodia indecorosa del verdadero Hudson). En cualquier caso, el carisma, los registros, el glamour, la verdadera empatía la transmiten los veteranos McDermott, Holland Taylor, Patti LuPone y un inesperado y sorprendente Joe Mantello como el productor Dick Samuels.

Hay dos elementos que nos llaman la atención. El primero es la falta de revanchismo por parte de Murphy. Es cierto que el trasfondo racista y homófobo del país es evidente desde el principio y que la visión que da de algunos artistas como George Cukor o Vivien Leigh no es la más favorecedora a su legado artístico. La serie no oculta cómo la homosexualidad camuflada de las personas de poder en la industria se alimentó del abuso de los jóvenes aspirantes a estrellas (abusos sexuales que también provenían de los magnates heterosexuales hacia las jóvenes actrices, todo sea dicho, pero en la serie se denuncia más el caso homosexual). El personaje de Henry Wilson es realmente atroz, especialmente en los primeros episodios, y la forma en que experimentamos los abusos y la falsa identidad que tuvo que asumir Rock Hudson en la vida real es verdaderamente dolorosa. Sin embargo, pese a esto, la serie, a medida que avanza, va convirtiendo a adversarios en aliados. No existe una personificación de la vileza de aquel Hollywood, sino que todo forma parte de un contexto social general y abstracto, de una sociedad con prejuicios en la que existe el Ku klux Klan, pero sin llegar nunca a concretarse en alguna figura específica. A Murphy no le interesa que ese racismo y esa homofobia quede encarnada en un villano a abatir, sino que quede patente que esas lacras vienen producidas por un contexto social y que con la educación adecuada, con la visibilización y la reivindicación correcta, esa sociedad puede abrir los ojos y superar los miedos y los prejuicios. El segundo componente es su tono. La serie erradica conscientemente todo cinismo y prefiere asentarse en un tono naíf y edulcorado, artificioso, como el de las películas de la época. Aunque el discurso sobre la diversidad en la sociedad sea actual, aunque se traten temas y se muestren escenas de contenido sexual en aquel momento tabú por la censura del Código Hays, los personajes hablan y se comportan como en una película del Hollywood clásico, los decorados, el vestuario, los peinados corresponden a esa estética estilizada, impoluta del cine de los años 40 y 50. En ese sentido, hay un componente metalingüístico, no sólo en lo que se refiere a que somos testigos de cómo funcionaban los estudios y se rodaban las películas en ese periodo, sino también porque la propia serie canibaliza la esencia de aquella forma embellecedora de retratar la realidad. Estos dos aspectos definitorios de la serie pueden suponer, sin embargo, su principal traba. En primer lugar porque el mundo de hoy y los espectadores actuales ya no tienen aquella inocencia, sino que la sociedad se ha vuelto cínica y recelosa, por lo que los acontecimientos de la serie y la forma en que evolucionan y se solventan los conflictos pueden resultar inverosímiles y pueriles para un público actual. Desgraciadamente, el conocimiento que tenemos hoy en día de la historia de Hollywood, la colección de personas que fueron rechazadas sin piedad por el color de su piel, por su orientación sexual, por su clase social; la crónica negra real de esa época, con violaciones, suicidios, asesinatos que quedaron silenciados, todo esto hace que el mensaje luminoso y optimista de Ryan Murphy pierda solidez. Dicho de manera sencilla, todo es demasiado bonito para ser cierto.

En cualquier caso, vale la pena adentrarse en esta realidad alternativa y dejarnos llevar por una forma de ver el mundo que dejó de existir hace 60 años. El Hollywood dorado prometía evasión, liberarnos de nuestros problemas, al menos mientras nos hipnotizara la pantalla. Nos elevaba de la cruda realidad y nos hacía creer (o nos dejábamos engañar) de que un mundo mejor era posible y estaba a nuestro alcance. Ese es el espíritu que quiere recuperar “Hollywood”, y con sus defectos y sus virtudes, hay que decir que pocas producciones hoy en día se atreven a eso.  

“EL MISTERIO DEL DRAGÓN”. CINE TRONADO.

Después de dirigir dos thrillers ambientados en el mundo de la droga, el director ruso especializado en videoclips Oleg Stepchenko tuvo la oportunidad de rodar su primera gran producción en 2013, con “Viy”, también conocida como “Forbidden Kingdom” o "Forbidden Empire" y que en España recibió el título de “Transilvania. El Imperio Prohibido”. Tomando como punto de partida un relato de Nikolái Gógol, “El Viyi”, la cinta se presentaba como un pastiche entre humor, terror y aventuras, ambientado en la Rusia cosaca del siglo XVIII, con una historia que combinaba ciencia y superstición. La película seguía las aventuras del cartógrafo británico Jonathan Green (Jason Flemyng), quien, en un intento de demostrar su valía y ganarse el respeto del padre de la mujer de la que está enamorado, recorre Europa para realizar un mapa detallado del continente. Accidentalmente llega a un pequeño pueblo ruso marcado por la presencia de una bruja, El Viyi. Aparte de la presencia de Flemyng, la cinta contó con la participación, pequeña y poco afortunada, de Charles Dance como atractivo para el mercado internacional, aunque el grueso de su reparto estaba formado por actores rusos. Con un llamativo diseño de producción, un tono desprejuiciado que, al menos, nos permite tomarnos a guasa sus secuencias más delirantes y un abuso de los efectos digitales, no sólo a nivel de creación de criaturas fantásticas, sino sobre todo a la hora de ofrecer planos y movimientos de cámara recargados e imposibles, la cinta consigue sus mejores momentos en las escasas partes en las que mantiene cierta fidelidad con el texto de Gógol. Todo lo que concierne al supuesto protagonista y su viaje por Rusia carece de entidad y degrada las posibilidades del relato, aunque también es cierto que tampoco es que las partes más afortunadas de la película sean especialmente loables. 

Acompañada por problemas de producción que se tradujeron a su vez en una pobre distribución internacional, a Stepchenko al menos la experiencia le sirvió como carta de presentación para poder levantar una segunda parte. Desde un principio, la idea era hacer una trilogía, sin embargo, los vericuetos de la coproducción hicieron que la secuela se apartara notablemente de la primera entrega. Si “Transilvania. El Imperio Prohibido” contaba con producción de Rusia, Ucrania y la República Checa, “El Misterio del Dragón” se ha producido entre Rusia, China y Estados Unidos. En esta ocasión, las aventuras de nuestro cartógrafo Jonathan Green le llevan hasta China, donde se encontrará con la leyenda del Rey de los Dragones, protector del pueblo chino, pero abducido por una bruja que lo utiliza para sus propios intereses. A esto se une una trama paralela con Pedro I de Rusia reconvertido en un pirata al rescate del cartógrafo junto con la mujer de éste y un grupo de cosacos. Lo cierto es que esta película nunca hubiese visto la luz sin el dinero chino y la entrada de Jackie Chan en la producción. Es por esto que más que una secuela de “Transilvania, El Imperio Prohibido” se convierte en una cinta de artes marciales y mitología equiparable a muchas que nos llegan desde China. La parte dedicada a Jonathan Green es aquí prácticamente testimonial y la película sólo levanta cabeza cuando la segunda unidad puramente china toma el control. Se aprecia un contraste rotundo entre las partes rodadas por Stepchenko, que mantienen ese componente excesivo e infantil de la primera parte, y las rodadas por el Jackie Chan Stunt Team, con dirección de acción de He Jun. Mientras que lo primero es abigarrado y atropellado, lo segundo gana en esteticismo y plasticidad. 

Como en la anterior, aquí tenemos reparto internacional que actúa como reclamo para el público. Aparte del regreso de Flemyng, una nueva aparición testimonial de Charles Dance o la vista y no vista aparición de Rutger Hauer (afortunadamente, hay otros títulos del actor que se estrenarán de manera póstuma, por lo que no quedará esto como su última aparición en pantalla), lo verdaderamente llamativo es el reencuentro en pantalla de Jackie Chan con Arnold Schwarzenegger tras “La Vuelta al Mundo en 80 Días” en 2004. Ninguno de los dos astros aporta nada significativo a la trama, su enfrentamiento está resuelto a base de dobles y el espectador, si acaso, podrá sacar algún chascarrillo medio decente del cara a cara de los dos titanes del cine de acción; sin embargo, no se puede negar que son el único gancho para conseguir atraer público a este desvarío. Sin el apoyo, aunque fuera demasiado libre, del texto de Gógol, aquí el argumento no tiene pies ni cabeza. La película avanza como si no hubiese nadie al volante y si en algún momento puede resultar divertida es por el auténtico dislate que supone un guion repleto de sinsentidos y absurdos (como por ejemplo que británicos, rusos y chinos hablen todos el mismo idioma).  

Ante una tronada así, no queda más remedio que dejarse llevar por la corriente e intentar quedarse con los aspectos más positivos, que básicamente son las secuencias de acción en el poblado chino. El resto, en esencia, es un insulto a la inteligencia del espectador.    

“CÓDIGO 8”. ¿QUIÉN VIGILA A LOS VIGILANTES?

A finales de los años 70, el sector del cómic de superhéroes estadounidense inicia un periodo de revisión y relectura de su ideario y de sus personajes más emblemáticos. Guionistas como John Byrne, Chris Claremont, Alan Moore, Frank Miller, Grant Morrison, entre otros, ayudan a conformar lo que se ha dado a llamar la Edad Moderna de los Cómics, que alcanzaría a mediados de los 80 su etapa más oscura. En estos años se produce un proceso de maduración de las tramas, al mismo tiempo que las historias se impregnan de un tono desencantado, violento y decadente. La figura del superhéroe empieza a ser cuestionada, así como la sociedad que los crea. Personajes coloridos y alegres décadas anteriores pasan a adoptar actitudes antiheroicas y hasta fascistoides, más cercanas a Harry el Sucio o al Paul Kersey de “El Justiciero de la Ciudad”. La etapa de Miller en “Daredevil” o su “El Regreso del Señor de la Noche”, Alan Moore con “Watchmen” o “La Broma Asesina” o Morrison con “Arkham Asylum”, por mencionar algunas obras, muestran la cara marcada de la moneda. Lo que era una rebelión contra un modelo establecido se convierte en el nuevo patrón imperante, hasta el punto de que las editoriales se vieron obligadas a separar las publicaciones juveniles e infantiles de esta nueva línea más provocadora y de contenidos adultos. 

A día de hoy, con la proliferación de las adaptaciones de superhéroes al cine y la televisión, nos encontramos con un itinerario inverso. De películas que surgen de esa visión oscura y pesimista hemos ido evolucionando hacia películas más coloristas, con más humor y dirigidos a un público familiar, donde las propuestas adultas como “Logan” o “Joker” son la excepción. Las plataformas streaming se han ido posicionando también en ambos bandos. Frente al Arrowverso de CW (“Arrow”, “The Flash”, “Supergirl”, “Leyends of Tomorrow”) con su tono más juvenil, tenemos otras propuestas como “Daredevil” (claramente Milleriana), “Doom Patrol” o “The Umbrella Academy”. En algunos casos, nos encontramos casos híbridos, como este “Código 8”. 

Basado en su cortometraje homónimo, los debutantes Jeff Chan y Chris Pare han tenido gracias a Netflix la posibilidad de reconvertir su carta de presentación en un primer largometraje, donde podemos encontrar ese tono distópico de los cómics de mediados de los 80 y parte de los 90. La cinta nos presenta una sociedad futura, donde las personas que nacen con habilidades especiales son discriminadas y obligadas a no emplear sus poderes, convirtiéndolas en el nuevo escalafón más bajo de la estructura social. Teniendo que elegir entre la pobreza o la criminalidad, muchos de los posibles superhéroes en algún universo alternativo acaban aquí convertidos en marginados, con nulas posibilidades de subir en el escalafón social. Chan y Pare aprovechan esta historia para aportar pinceladas de crítica social a los Estados Unidos de la era Trump y la forma en que a nivel social y sanitario se le ha dado la espalda a la población más desfavorecida del país. En este contexto, los autores de la cinta desarrollan un thriller de acción y ciencia ficción, donde el control de la población a través de drones y unas fuerzas del orden de perfil fascista resulta cercano a la Nueva Detroit de “Robocop” o el Megacity Uno de “Juez Dredd” y donde los bajos fondos se dedican a traficar con una droga, “psyke”, diseñada para personas con habilidades especiales. 

Hasta aquí todo bien, el punto de partida es prometedor y el diseño de producción y los efectos especiales de la cinta, aunque modestos, cumplen su función y resultan atractivos. Desgraciadamente, la falta de experiencia tras la cámara de Chan se hace notar, con una puesta en escena bastante anodina y funcional. Pese al argumento del que parte y la introducción de algún apunte de violencia más explícita, el tono de la cinta resulta más amable y superficial de lo que nos hubiese gustado encontrar y el hecho de que sus dos protagonistas principales, Robbie Amell y Stephen Amell (primos en la vida real), provengan del “Arrowverso” de CW no ayuda a liberar al conjunto de esa referencia más simplista y juvenil. 

Como producto de consumo rápido que tan a menudo está ofreciendo Netflix, llamado a captar audiencias mientras el algoritmo le dé posición en la pantalla de inicio de la plataforma, y dirigido a un público juvenil o comiquero sin prejuicios, “Código 8” es un producto aceptable y entretenido, sin mayor ambición que explotar de manera trivial una historia con posibilidades, apoyándose en los ecos a un estilo de novelas gráficas y cine de fantasía a los que toma como punto de inspiración, pero con los que finalmente no termina de comulgar.              

“TYLER RAKE”. ACCIÓN EN PRIMERA PERSONA

Al mismo tiempo que estrenaban en salas “Capitán América. El Soldado de Invierno”, los hermanos Russo publicaban una novela gráfica co-guionizada con Ande Parks e ilustrada por Fernando León González. Lo cierto es la edición en papel pasó un t anto desapercibida, pero ahora Netflix nos presenta la adaptación cinematográfica, producida también por los Russo y guionizada por uno de ellos, Joe Russo. Convertida en el nuevo plato estrella de la plataforma streaming, la cinta cuenta también con Chris Hemsworth en el papel principal, repitiendo por lo tanto con los Russo, tras las dos últimas entregas de “Los Vengadores”. 

Para la dirección se ha contado con Sam Hargrave, de escasa trayectoria tras la cámara, pero extensa labor en los apartados de escenas de riesgos, tanto como doble de acción como coordinador de este tipo de escenas. En este sentido, su elección es perfectamente coherente con el producto que nos presenta Netflix, ya que se trata de un thriller de acción continua y frenética, con escaso espacio para el desarrollo dramático o cualquier otro componente narrativo que no sea tiros, explosiones y combate mano a mano. En este sentido podemos decir que la labor de Hargrave es eficaz y contudente. Las secuencias de acción están rodadas con nervio, situando al espectador en medio del combate y consiguiendo que sienta en las tripas el fervor de la batalla. El realizador apuesta por una acción física, tangible, de sudor y donde se masca la tierra. Hay, por supuesto, profusión de efectos digitales, pero estos pretenden en todo momento pasar lo más desapercibidos posible, incrementando la sensación de realismo de la acción. Ejemplo de esto es el comentado plano secuencia, trucado para empalmar los cortes de tal manera que simulen continuidad y corrigiendo de manera digital aquellos elementos imposibles de llevar a cabo físicamente durante el rodaje. 

Más endeble se vuelve la película cuando intenta dar un trasfondo emocional a los personajes. El tema de la paternidad fallida, los efectos de la violencia en la vida familiar de los personajes masculinos, a penas sirve para que el espectador pueda empatizar con los personajes y sienta un mínimo de interés por su bienestar. Si la novela gráfica original estaba ambientada en Latinoamérica y el objeto de la extracción era Eva, la hija de un narcotraficante en Ciudad del Este, Paraguay, secuestrada por el principal competidor de su padre, aquí se ha cambiado la localización por la caótica y masificada ciudad de Dhaka, en Bangladés, mientras que el secuestrado pasa a ser un chico de 14 años llamado Ovi (Rudhraksh Jaiswal). Si en las viñetas, se creaba una relación sentimental entre secuestrada y rescatador, aquí el nexo va a ser paterno-filial (evitando, de paso, ese componente sexual entre el mercenario y una menor de edad), arrastrando el protagonista un trauma por la pérdida de su hijo, mientras que el chico se siente abandonado por un padre que nunca le ha valorado ni mostrado cariño. A esto se suma la presencia de Saju (Randeep Hooda), tío del niño y cuya familia se ve amenazada por su propio hermano si su sobrino no regresa sano y salvo a casa. Existe otro vínculo creado en la cinta entre el villano, Amir Asif (Priyanshu Painyuli), y un joven y ambicioso chico de la calle, Farhad (Suraj Rikame), que se gana el respeto del traficante por su valentía y arrogancia. Desgraciadamente, frente al despliegue de las escenas de acción, todo este trasfondo argumental quedan más en el plano anecdótico, meras pinceladas sin desarrollar, que como un auténtico componente dramático, motor de la  trama.

Al final, la película engancha y entretiene por su ritmo y el rugir de su acción. Quien busque algo más que una réplica de algún shoot’em’up moderno para consolas, está errando el tiro.       

“BODIES AT REST”. RENNY HARLIN, QUIÉN TE HA VISTO Y QUIÉN TE VE.

Olvidado por la industria de Hollywood, el cineasta Renny Harlin, otrora rey del mambo en el cine de acción, hace años que decidió dar el salto a otras cinematografías para probar fortuna. En los últimos años el cineasta ha encontrado refugio en el cine Chino y con participación de Hong Kong, debutando en oriente en 2016 con “Atrapa a un Ladrón” (coproducción entre China, Hong Kong y Estados Unidos), que nada tiene que ver con la película de Alfred Hitchcock, sino que se trata de una vehículo para Jackie Chan y Johnny Knoxville (otro cuya carrera parece necesitar de nuevos aires). Después, con producción china exclusivamente, llegó el xianxia (historias de fantasía y artes marciales chinas influenciadas por la mitología china, el taoísmo o el budismo) “Legend of the Ancient Sword”, y ahora ha probado fortuna con “Bodies at Rest” (aunando de nuevo una producción entre China y Hong Kong), un actioner protagonizado por Nick Cheung, Richie Jen, Zi Yang y que está disponible a través de la plataforma Netflix.

Finés de nacimiento, Harlin consiguió llamar la atención gracias a la película “Presidio”, una cinta de terror de serie B de 1987, donde encontrábamos a un jovencito Viggo Mortensen. Esta cinta le abrió las puertas para “Pesadilla en Elm Street 4: El Amo del Sueño”, donde demostró que era un realizador solvente e imaginativo, capaz de sacar adelante todo tipo de encargos. En 1990 tuvo un traspiés con “Las Aventuras de Ford Fairlane”, pero la película pasó rápidamente a convertirse en un título de culto y el fracaso económico vino a quedar compensado con su éxito ese mismo año al frente de “La Jungla 2 (Alerta Roja)”. Tres años más tarde tocaría techo con “Máximo Riesgo”, una cinta a máximo lucimiento de Sylvester Stallone, pero que contaba con un espléndido John Lithgow robando todas las escenas al protagonista. Harlin aprovechó su experiencia como alpinista para crear una cinta vertiginosa y emocionante. Su relación sentimental con Geena Davis se tradujo en dos superproducciones: “La Isla de las Cabezas Cortadas” y “Memoria Letal”, sin que ninguna de las dos diera los réditos esperados en taquilla. Hollywood aún le dio un par de oportunidades más, como “Deep Blue Sea”, pero la carrera de Harlin había entrado ya en barrena. Su última oportunidad fue cuando convenció a la Warner para que le dejara volver a rodar “El Exorcista. El Comienzo”, después de que el estudio no quedara convencido con lo rodado por Paul Schrader. Tras otro tropiezo económico y crítico, Harlin pasó a quedar atrapado en las producciones de serie B, con las que ha ido sumando proyectos de escasa relevancia en los últimos años y cayendo, como hemos dicho, en la emigración para conseguir proyectos ya fuera de Estados Unidos.

“Bodies at Rest” se presenta como un refrito de “La Jungla de Cristal” con algunos ingredientes de “La Habitación del Pánico”, por lo que contar con el director de “La Jungla 2” era, a priori, un punto a favor de la producción. Desgraciadamente, el resultado queda muy, muy alejado de cualquiera de estas referencias. No podemos quejarnos del trabajo de los actores protagonistas, que sin ofrecer una gran interpretación, sí se nota que dan todo lo que pueden por aportar intensidad y verosimilitud a unos personajes bochornosos. Harlin, por su lado, hace lo que cualquier director debutante haría ante un proyecto de escaso calado y presupuesto, pero que con un buen empaque puede llamar la atención. Esto es, mueve continuamente la cámara para dar sensación de dinamismo, apuesta por un montaje rápido y sin dejar espacio al espectador para respirar, y convierte a la película en una huída hacia delante con la confianza de que nadie se pare a pensar en el desarrollo de la trama. Desgraciadamente, había más talento en el joven Renny Harlin que empleó esos recursos en “Presidio” en 1987, que en el Renny Harlin de 2020, que parece ya apático y desencantado con su profesión. El guion de David Lesser, guionista cuyo currículum está formado básicamente por su  trabajo en las series “¿Quién es el Jefe?”, “Entrenador” y “Sabrina, Unas Bruja Adolescente”, es puro material de derribo, plagiando sin vergüenza alguna situaciones de clásicos del género, pero bañado todo con una construcción absurda, carente de verosimilitud alguna, con giros forzados para alargar un argumento de 15 minutos en una película de hora y media.

Nada, repito, nada, ni siquiera la nostalgia por la filmografía de un cineasta que antaño nos ofreció buenas películas, justifica el visionado de esta película. Háganse un favor y bórrenla de su plataforma.      

“FREUD”. VIENA MALSANA

Atención amantes del psicoanálisis y de las series de corte histórico, pese a su título, “Freud” no es un biopic del médico neurólogo austriaco, y si bien cabe darle una lectura a la serie de acuerdo a sus teorías (de hecho, cada capítulo lleva por título algún concepto definido por el famoso intelectual), lo cierto es que la producción deambula por territorios muy distintos y más cercanos al fantástico y a la cultura de lo grotesco. Quedan avisados porque éste quizás pueda ser el mayor obstáculo a la hora de sumergirse en la trama.

Distribuida a través de la plataforma de Netflix, esta producción austríaco alemana cuenta con un importante respaldo de producción, que no sólo se emplea en una cuidada recreación de la época, sino en toda la puesta en escena emprendida por Marvin Kren y que construye una atmósfera asfixiante y desagradable en esa Viena de 1886. El Sigmund Freud que aquí se presenta es un joven aspirante a médico de 30 años, procedente de una familia judía ortodoxa y exigente, y al que aún le queda una década para revolucionar la medicina con la publicación de sus libros “Estudios sobre la Histeria” (1895) y, sobre  todo, “La interpretación de los sueños” (1899), pero que ya está experimentando con la hipnosis y empezando a desarrollar sus teorías sobre el subconsciente. Este joven Sigmund Freud se verá de manera accidental inmerso en la investigación de una serie de crímenes truculentos y aparentemente inconexos y que le lleva a establecer una peculiar relación con un policía y antiguo militar llamado Alfred Kiss y la joven médium húngara Fleur Salomé. Verdaderamente, el uso de Sigmund Freud como personaje principal no es más que un reclamo y una forma de encuadrar la historia en un contexto determinado identificable por el espectador; sin embargo, la historia funcionaría igual de bien con un personaje completamente ficticio. Encontramos también una trama histórica, vinculada a los enfrentamientos entre Austria y Hungría, además de beber de cierta mitología húngara que aporta el componente fantástico a la serie.

La serie se ajusta al formato de otros títulos precedentes, como la adaptación de “El Alienista” (también en Netflix) o “Penny Dreadful”, en cuanto a la recreación gótica de la ciudad, su gusto por los ambientes sórdidos, el componente malsano de los crímenes, e incluso el carácter grotesco de muchos personajes. Este elemento se va incrementando a medida que avanza la serie, adentrándose en terrenos desproporcionados y exagerados. La curva de locura de la trama se descarrila a partir del cuarto episodio y mantiene la sensibilidad del espectador a prueba hasta el último episodio, donde retoma en cierta medida el tono de los primeros episodios para cerrar la historia. Pese a que es la zona más delicada de la producción, la que traspasa los límites de aceptación del espectador con situaciones absurdas e interpretaciones histriónicas, está claro que es a ese punto a donde pretendía dirigirse y que, más que el tono más contenido de los primeros episodios, lo que atraía a Kren de la historia era ese cruce lynchiano y kubrickiano que suponen los episodios 5, 6 y 7.

A nivel interpretativo, la serie cuenta con actores que equilibran bien esa dualidad entre contención e histrionismo que define a la serie, como el trío protagonista, formado por Robert Finster, Georg Friedrich y, la verdadera estrella de la función, Ella Rumpf. A esta lista podemos sumar otros intérpretes como una espléndida Anja Kling como Sophia von Szápáry, Christoph F. Krutzler como Poschacher (el noble Sancho Panza de Kiss) o Stefan Konarske como el repulsivo Príncipe Rudolf. Desgraciadamente, en una propuesta tan excesiva como éste, también hay otros actores que fallan a la hora de tocar el tono adecuado. Philipp Hochmair como Viktor von Szápáry se pasa claramente de frenada, mientras que Brigitte Kren (el ama de llaves de Freud, Lenore) tiene que encarnar a un personaje mal desarrollado, sin demasiado contexto y que protagoniza algunas de las situaciones más absurdas y prescindibles de la serie.

“Freud” es una serie desproporcionada e irregular que juega con la percepción previa del espectador al presentar a un personaje histórico en un contexto puramente ficticio y que se sale de los patrones en los que le tenemos englobado. Los altibajos de tono resultan desconcertantes y sus momentos más estridentes e histriónicos pueden coger desprevenido al espectador casual. A pesar de todo esto, o precisamente por ello, la serie evita caer en el conformismo y la reiteración, resultando una propuesta inesperada, sorprendente e inclasificable. 

“NIGHTMARE CINEMA”. CÓCTEL MACABRO.

Al igual que sucede con las antologías de relatos, hay un placer especial en las películas episódicas. Es cierto que, por naturaleza, cada espectador suele conectar mejor con algunos bloques que con otros, pero ahí radica también parte del disfrute, en poder ver pequeñas historias de diferentes características y dejarse llevar por la variedad de temas y enfoques. Mick Garris, como productor y como director, es plenamente consciente de esto y un maestro a la hora de crear este tipo de cócteles macabros, donde poder conjugar las sensibilidades y peculiaridades creativas de directores de diferente índole. “Masters of Horrors” fue un ejemplo de esto y “Nightmare Cinema” amplia esta visión, al menos en un sentido geográfico. Si la primera suponía la oportunidad de dar libertad a algunos de los nombres de referencia del género fantástico en Estados Unidos (la mayoría ya alejados de la primera línea de la industria), la segunda nace también con la idea de seguir abriendo fronteras a culturas diferentes, de ahí la incorporación de un argentino y un japonés al equipo.
Precisamente, el primero de los segmentos, “The Thing in the Woods”, viene firmado por Alejandro Brugués, quien al igual que ya hiciera con “Juan de los Muertos”, ofrece aquí una mirada cariñosa y respetuosa, aunque también cargada de parodia a diferentes subgéneros fantásticos, especialmente el slasher de los 80. Sangrienta, divertida, con un ritmo rápido y una acumulación espléndida de giros inesperados, supone un arranque sorprendente y lúdico para la película.
La segunda historia pertenece a Joe Dante, quien, manteniendo el tono usado en “Masters of Horrors”, carga su segmento, “Mirari”, de lectura social. Si en “Masters of Horrors”, reflexionó acerca de la Guerra de Irak y la violencia contra las mujeres, aquí pone su punto de mira en los abusos de la cirugía estética y la presión social especialmente hacia las mujeres sobre su apariencia física. Dante ofrece una sátira elegante, aunque no carente de algún que otro arrebato truculento.
Ryûhei Kitamura toma el control en el tercer episodio con una mezcla explosiva: religión, posesiones demoníacas, sexo, asesinato e infancia. “Mashit” juega con el tabú de manera gradual, colocando a lo largo de su metraje imágenes provocadoras y desafiantes que desembocan en una orgía de sangre. Al contrario que con Dante, aquí la intención no es tanto escenificar un discurso social, sino directamente atacar (con éxito) a la mentalidad más conservadora de la audiencia.
“This Way to Egress” es la propuesta que hace David Slade y supone una ruptura con respecto a los segmentos anteriores en cuanto a que se presenta en blanco y negro, pero además, frente a las propuestas más propiamente de género, aquí se opta por una puesta en escena más artística, y también más seria y agresiva que las anteriores, donde el humor equilibraba la violencia explícita. En nuestra opinión, éste es el segmento más logrado de toda la antología, no sólo en cuanto a realización en sí, sino también por su capacidad de extrapolar la acción, no a un espacio físico, sino a la perturbada mente de la protagonista.
El capítulo de cierre pertenece al anfitrión. Mick Garris se encarga a dirigir “Dead”, regreso a los patrones de género puro y duro, con una historia de fantasmas con ecos a “El Sexto Sentido”, rodada de manera elegante y segura por el veterano director. Las referencias al mundo de la música le da esa exquisitez al relato, que contrasta con las representaciones sobrenaturales, todas de corte violento y visualmente sórdidas.
Mención aparte tiene todo el apartado del Proyeccionista que sirve de hilo conector de los cinco cortos. Dirigida esta parte también por Mick Garris, supone lo más endeble de la propuesta. Más allá de la curiosidad de ver a Mickey Rourke en el papel, esa paulatina reunión de los diferentes protagonistas de las historias y la resolución final carecen de la originalidad y la destreza del resto de los segmentos. En el fondo parece lo que es, un elemento forzado para intentar dar una cohesión a los diferentes episodios que conforman la película. 
“Nightmare Cinema” se convierte así en un menú de cinco platos, todos elaborados con la experiencia de cineastas conocedores del terreno en el que se mueven, y que, libres de cortapisas propias de producciones de mayor presupuesto, aquí sí pueden explayar su imaginería visceral y humor irreverente. La película apuesta por el terror adulto, con amplio uso del gore y rompiendo diferentes tabúes de nuestra cultura occidental como rara vez se puede ver hoy en día en los circuitos comerciales. Esperemos que la propuesta tenga buena recepción y tenga continuidad, recogiendo definitivamente el testigo dejado por “Masters of Horrors”.

“HOGAR”. LOS EXTRAÑOS SON LOS OTROS.

Los Hermanos Pastor debutaron en 2009 con “Infectados” (qué título más adecuado para estos tiempos), una producción estadounidense con un prometedor Chris Pine, aún lejos de ponerse el uniforme del Capitán Kirk. Las expectativas causadas por este título y su siguiente película, “Los Últimos Días”, hacían presagiar una prolífica carrera a estos dos cineastas. Desgraciadamente, desde entonces, y con la salvedad de “Eternal”, donde sólo ejercían de guionistas, su filmografía posterior ha pasado sin pena, ni gloria hasta la llegada de “Hogar”, esta producción para Netflix que nos devuelve a los hermanos en plena forma. Comparada por algunos con “Parásitos”, por esa idea del protagonista infiltrándose en la vida de otra familia, a nosotros nos recuerda a otro título bastante más anterior, “De Repente, Un Extraño” (1990), un thriller dirigido por John Schlesinger en el que una joven pareja ve cómo su vida se ve demolida por un misterioso personaje que les alquila una habitación y, sin motivo aparente, les hace la vida imposible. Aquí los Hermanos Pastor nos cambian la perspectiva, y acompañamos a un personaje en su elaborado plan. 

En un principio, podemos comprender la posición del personaje principal. Tras conquistar el éxito, se ve arrastrado al desprecio, por estar en paro, por tener ya cierta edad, por haber triunfado en un momento en el que las nuevas estrellas del mercado aún estaban en primaria. Hay un discurso agrio en la película acerca de la forma en que los ritmos vitales en nuestra sociedad se han acelerado y cada vez más pronto se les cierra las puertas a personas aún con capacidad de trabajar y de aportar nuevas ideas. También nos habla del carácter depredador que el mercado instala en la sociedad, donde, como dice el protagonista, las cosas se hacen “sin pedir permiso y sin pedir disculpas”. La humanidad, los defectos físicos, la capacidad de recomponerte ante un fracaso, de curar heridas o de reconocer los fallos son la sangre que atrae a los tiburones. Sólo la perfección, o la apariencia de ella, es digna de respeto.

Javier Gutiérrez protagoniza este largometraje adquiriendo un rol absoluto, incluso en los momentos en los que comparte escena con Mario Casas o los dos roles femeninos (interpretados por Ruth Díaz y Bruna Cusí), a los que se les echa en falta más desarrollo y presencia (especialmente en el caso de la primera). En este sentido, la excelente interpretación del actor es el centro de gravedad de una cinta cargada de tensión, con giros que van sorprendiendo a cada paso y donde el espectador se pregunta en todo momento si será capaz de cumplir su propósito o si realmente queremos que lo consiga. La dicotomía entre los recelos morales y la empatía que (ante nuestro horror) nos causa el protagonista convierte a “Hogar” en una cinta incómoda de ver, no tanto por lo que sucede, sino por lo que esperamos con interés mórbido que pase. Por otro lado, tenemos algunas tramas secundarias que dispersan la línea principal y que tampoco acaban de tener un gran desarrollo, quedando como episodios puntuales. Es verdad que pueden ser efectistas y ayudan a marcar la evolución psicológica del personaje, pero esto se podía haber integrado perfectamente en la trama principal sin necesidad de divagaciones (por ejemplo, todo lo concerniente al jardinero). 

La puesta en escena de los Pastor es elegante, estilizada, fría y calculadora (tal y como es su protagonista). En este sentido, los cineastas prefieres apostar por un ritmo pausado e ir desenredando poco a poco la trama, a dejarse llevar por un montaje frenético, en el que se confunda efectismo con contundencia. La fotografía de Pau Castejón se encarga de marcar las diferentes capas sociales por las que nos arrastra la historia, usando colores fríos, pero elegantes para ilustrar el éxito, y los colores cálidos, pero apagados, sucios, para definir el fracaso, la pobreza.

Como regreso de los Hermanos Pastor al formato de largometraje, “Hogar” invita al aplauso y la celebración. Esperemos que el éxito que está teniendo en la plataforma ayude a agilizar nuevos proyectos de los cineastas y que no tengamos que esperar siete años para ver su siguiente película.   

“SONRISAS Y LÁGRIMAS”. COLINAS ETERNAS

Hay dos personajes que nos vienen a la mente cuando recordamos la carrera de Julie Andrews en el cine, uno es Mary Poppins, el otro es Maria, la joven novicia reconvertida en institutriz de los siete hijos del Barón Von Trapp. Con esto no queremos decir que no haya otros roles importantes en su larga trayectoria (ahí está “Victor o Victoria” para atestiguarlo), pero está claro que debutar en la gran pantalla con estos dos iconos es difícil de superar. Hoy 1 de abril se cumplen 55 años del estreno en Estados Unidos de “Sonrisas y Lágrimas” y no se nos ocurre mejor ocasión para dejarnos llevar por las fabulosas canciones de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II que este periodo de confinamiento por el COVID19.

El origen de la historia lo tenemos en la experiencia real de la familia Von Trapp. Maria efectivamente fue la institutriz de los hijos del Barón, viudo desde hacía unos años. Georg Ludwig von Trapp era un importante militar retirado, contrario a la anexión de Austria a la Alemania del Nacional Socialismo hitleriano tras el Anschluss. Debido a esto, lograron huir del país, exiliándose en Italia y posteriormente en Estados Unidos. La historia de amor entre Maria y Georg, la trayectoria artística de toda la familia más tarde conocida como The Trapp Family Singers y su éxodo justo antes de que Hitler cerrara las fronteras de Austria se popularizaron con las memorias de la Baronesa publicadas en 1949. En 1959, esta historia fue adaptada por primera vez al cine en “La Familia Trapp”, una producción alemana dirigida por Wolfgang Liebeneiner (y que llegó a tener una secuela), al mismo tiempo que los populares Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II estrenaban en los escenarios el musical “The Sound of Music”.

Estos dos compositores habían iniciado su colaboración en 1943, encadenando un éxito tras otro. Su primer musical conjunto fue “Oklahoma” de 1943, por el que recibieron un premio Pulitzer especial. Después llegaron, entre otros, “Carousel” (1945), “Allegro” (1947), “South Pacific” (1949) y “El Rey y Yo” (1951). “The Sound of Music” fue su última colaboración debido a que Hammerstein falleció por cáncer de estómago nueve meses después de su estreno en Broadway. La primera representación estuvo protagonizada por Mary Martin como Maria y Theodore Bikel como el Capitán Georg von Trapp. En esta versión ya se encontraban las principales canciones que luego darían el salto al cine. La obra fue tan popular que llegó a contabilizar 1443 funciones, alzándose también con seis premios Tony en 1960.

Entre la popularidad de la familia Trapp en Estados Unidos y el éxito del musical, era cuestión de tiempo que éste llegara al cine. En un principio, los principales estudios en pujar por los derechos fueron Universal y 20th Century Fox, resultando ganadora ésta última. William Wyler y Billy Wilder fueron los primeros directores a los que se les ofreció la película, rechazándola ambos en última instancia, aunque Wyler estuvo un tiempo adherido al proyecto. La Fox pasó entonces a tantear a Robert Wise, quien tenía aún reciente el éxito de “West Side Story” y para el que la posibilidad de volver a trabajar con Saul Chaplin, Ernest Lehman y Boris Leven resultó irresistible. Por su parte, Richard Rodgers compuso dos temas nuevos expresamente para la película, "Something Good" y "I Have Confidence”, reemplazando el primero al tema de amor original "An Ordinary Couple".

Robert Wise es una figura legendaria del cine. Su carrera comenzó como montador en “Ciudadano Kane” y “El Cuarto Mandamiento”, debutando como director en 1944 con “La Venganza de la Mujer Pantera” (secuela de la película del clásico de Jacques Tourneur, “La Mujer Pantera”). En sus 56 años de carrera como director demostró ser un cineasta todo terreno, capaz de afrontar con éxito todo tipo de proyectos, ya fuera un western, una cinta de terror, de ciencia ficción, un musical o un alegato contra la pena de muerte. Entre sus títulos más importantes se encuentran “Nadie Puede Vencerme” (1949), “Ultimátum a la Tierra” (1951), “Marcado por el Odio” (1956), “¡Quiero Vivir!” (1958), “La Casa Encantada” (1963), “El Yang Tse en Llamas” (1966), “La Amenaza de Andrómeda” (1971) o “Star Trek: La Película” (1979), además, de por supuesto, “West Side Story” y “Sonrisas y Lágrimas”. Wise se caracterizó por ser un director elegante, capaz de aportar profundidad e intimidad a historias de corte épico y grandilocuente, además de por ser un excelente director de actores.

El primer reto de la película fue encontrar a la Maria adecuada. Hacía falta una actriz que dominara la parte interpretativa, pero también con la suficiente solvencia musical como para afrontar los exigentes números musicales. Julie Andrews contaba con una excelente reputación en los escenarios. Sus interpretaciones en “Camelot” o “My Fair Lady” la habían lanzado al estrellato; sin embargo era aún una desconocida en el cine. Esa había sido precisamente la razón por la que fue sustituida por Audrey Hepburn en la adaptación cinematográfica de “My Fair Lady”. En aquel momento, Andrews acababa de rodar “Mary Poppins”, pero el impacto que iba a tener esa película aún estaba por descubrir. La propia artista tenía reticencias con respecto al papel de Maria, porque no quería quedar encasillada en el rol de institutriz. Afortunadamente, las dudas por ambas partes quedaron disipadas y la actriz fue la escogida para el papel.

El papel del Capitán fue para Christopher Plummer, quien daba la planta de galán, aparte de ser un actor con una trayectoria más asentada en teatro, cine y televisión. De temperamento cínico, el edulcoramiento de la historia no era de su gusto; aún así, se preparó a fondo para los números musicales. La relación entre los dos actores no fue la más cordial, especialmente por parte de Plummer que encontraba irritante la sensiblería con la que Andrews abordaba su papel. A esto se sumó el hecho de que, pese a sus esfuerzos, finalmente su voz fue doblada en postproducción, como su interpretación con la guitarra en “Edelweiss”. “Sonrisas y Lágrimas” tuvo un efecto positivo en su carrera, lanzándole a la fama, pero esa fama y que, pese a lo extenso de su carrera, aún hoy en día se le siga reconociendo principalmente por esta película son aspectos que siempre han enfurecido al actor. Al menos, tras el fin del rodaje, logró romper sus reticencias hacia Julie Andrews y acabaron siendo grandes amigos.   

Es cierto, tal y como criticaba Christopher Plummer, que “Sonrisas y Lágrimas”, sobre todo desde una perspectiva actual, es una película edulcorada, hasta cursi, repleta de números e interpretaciones cargadas de ingenuidad e idealismo. La interpretación de los niños puede resultar repelente y Julie Andrews desprende demasiado candor. Sin embargo, Robert Wise era perro viejo y sabía lo que hacía. Toda esa luminosidad (obra de la maravillosa fotografía de Ted D. McCord) no es gratuita sino que actúa de contraste con la paulatina entrada en la acción de la sombra del nazismo y la necesidad de la familia de abandonar su casa y su país natal. La historia habla de una época perdida, en la que todavía se podía ser inocente y honorable, algo que moriría con la Segunda Guerra Mundial. En este sentido, ese número fundamental de “Edelweiss” no es otra cosa que un canto a ese tiempo perdido y que, al igual que su casa, los protagonistas ya no podrán recuperar.

La puesta en escena de Wise es esplendorosa y potente, empezando por ese primer número musical con el que arranca y en el que vemos al personaje de María cantándole a las montañas. Cada canción está rodada de manera única y especial, dándole un gran protagonismo a la parte musical, pero, como también sucedía en “West Side Story”, sin restarle valor a la parte dramática. Pese a su distanciamiento tras la cámara, delante de ella, Andrews y Plummer desprenden química y construyen gran parte de la película gracias a su interpretación.

Candidata a diez Oscars, ganadora de cinco, incluyendo mejor película y mejor director, 55 años después de su estreno la película y las canciones siguen manteniendo su poder de fascinación y de entusiasmo, trasladándonos a ese lugar idílico, impermeable al cinismo y la crueldad del mundo. ¿No es eso lo mejor que una película nos puede ofrecer hoy?

“KINGDOM”. HONOR Y SANGRE

Ahora que la ficción surcoreana está de moda y ha entrado por fin en el punto de mira del consumo generalista es el momento de no dejar que el interés decaiga y seguir apostando por esta cinematografía que tiene tanto que ofrecer. “Parásitos” no ha sido un caso aislado, sino el fruto de muchos años de trabajo y de apuesta por crear una industria capaz de crear productos internacionalmente exportables, atractivos y que sorprendan. Recomendar ficción surcoreana ya no es cosa de snobs, sino que se integra en las principales alternativas de consumo que tenemos en nuestras manos.

“Kingdom” es la primera serie surcoreana producida directamente por Netflix y fue una de las sorpresas del año pasado. Ambientada durante la dinastía Joseon en Corea (aproximadamente finales del siglo XIV, principios del XV), la serie combina una trama de pugna por el poder entre el príncipe heredero (Ji-Hoon Ju) y el líder del clan Cho y primer ministro del rey, Cho Hak Joo (Seung-ryong Ryu), quien pretende hacerse con el trono, con un apartado de terror, a medida que una plaga se extiende por la región y provoca un apocalipsis zombi. La primera temporada supuso una presentación de estas dos tramas y una huida hacía delante a medida que el protagonista, el príncipe Lee Chang, se iba cruzando con las hordas de infectados e intentaba ayudar a la población de la zona. En la segunda temporada, descubrimos más cosas sobre la plaga, pero toma mayor protagonismo el “juego de tronos”.

Basada en la serie de webcomic “The Kingdom of the Gods”, escrita por Kim Eun-hee (también autora de los guiones de la serie) y dibujada por Yang Kyung-il, los capítulos vienen firmados por Seong-hun Kim (los 7 primeros episodios) y In-je Park (los 5 restantes), dos cineastas de cortas trayectoria, pero a los que los resultados de esta serie sin duda les albergarán un mejor posicionamiento dentro de la industria de su país y a nivel internacional. Ambos directores le dan a la serie un empaque espectacular, con extraordinarias escenas de batalla o de persecución por la horda. No se escatima la violencia en pantalla, con altos niveles de violencia y gore, lo que sin duda hará las delicias a los amantes del género. El empaque general es lujoso, con un excelente uso de las localizaciones, que hacen también que el visionado de la serie nos ayude a descubrir parajes espectaculares, sin que la belleza paisajística edulcore la dureza de la propuesta. El diseño de producción es excepcional, no sólo en la espléndida labor de caracterización de los personajes o el diseño de vestuario (los lujosos trajes de la realeza, la forma en que cada estrato social está definido por su atuendo), sino también lo correspondiente al trabajo de maquillaje para preparar a las numerosas hordas de infectados que atacan a los protagonistas.

A nivel de guion, se establecen diferentes líneas argumentales que van confluyendo poco a poco, y si bien a priori puede despistar un poco al espectador situar quién es quién, lo cierto es que a medida que van uniendo las tramas, el desarrollo va resultando más sencillo y orgánico. Resulta apasionante ver de qué manera la sociedad feudal coreana estaba jerarquizada y cómo con la llegada de la plaga muchos intentan seguir adheridos a sus privilegios, sin darse cuenta de que la enfermedad lo ha cambiado todo (una lección que podemos extrapolar a nuestra situación actual). A lo largo de los 12 episodios que ya están disponibles, nos encontramos con giros de guion sorprendentes, algunos de una crudeza atroz, aunque delimitando siempre una clara diferenciación entre héroes y villanos. Si la honorabilidad del príncipe Lee Chang es incorruptible, también es irrefrenable la vileza del clan Cho, dispuestos a llevar hasta las últimas consecuencias su sed de poder. En medio de este enfrentamiento encontramos personajes carismáticos y atractivos, como la doctora Seo Bi (Doona Bae) o el aguerrido Young Shin (Kim Sungkyu), pero particularmente destacamos el guarda real Moo Young (Sang-ho Kim) y el magistrado Cho Beom Pal (Suk-ho Jun), los dos personajes más entrañables, con mayor dimensión psicológica y desarrollo de la serie.

Con estas dos primeras temporadas, “Kingdom” se aposenta como una de las series fantásticas del momento y un acercamiento refrescante a la temática zombi. A la espera de ver por dónde evoluciona la historia en la tercera temporada, lo cierto es que estas dos primeras pueden ser vistas casi como un cierre en sí mismas, con un resultado apasionante y una cuidada factura.

“SPENSER CONFIDENTIAL”. VIEJA ESCUELA

Desde que coincidieran en 2013 con “El último Superviviente”, Mark Wahlberg y Peter Berg han hecho buenas migas y ya han hecho juntos un total de cinco películas juntos. “Spenser Confidential” es la última hasta la fecha y ha entrado directamente en la programación de NETFLIX. Resulta llamativo que ambos hayan querido resucitar al personaje literario creado por Robert B. Parker en 1973 y que ya inspiró una serie de televisión protagonizada por Robert Urich en la segunda mitad de la década de los 80.

Viendo la película, da la impresión de estar ante dos productos distintos, dependiendo de si la escena está pensada para el lucimiento de Mark Wahlberg o para el desarrollo de la historia, con resultados distintos dependiendo del caso. En el primer grupo podemos meter aquellos momentos en los que Wahlberg se mantiene en su zona de confort de personajes agresivos y de moral íntegra, aunque eso en ocasiones pueda llevarle al otro lado de la ley o incluso a quitarse la camisa y mostrar torso por “exigencias” del guion. El actor cumple y poco más, pasando de registros serios a paródicos sin demasiado filtro. En contraste con esto tenemos la presencia de secundarios como Winston Duke, Alan Arkin, Iliza Shlesinger o Bokeem Woodbine y los personajes que interpretan, que si bien se mueven en el terreno del arquetipo, sí nos resultan bastante mejor construidos que el héroe.

En el otro grupo, por lo tanto, tenemos todo aquellos que se desarrolla alrededor del protagonista. Bebiendo de la tradición hardcore del policiaco, la cinta cuenta con una narración seca y contundente por parte de Peter Berg y un interesante conjunto de personajes secundarios. Es ahí cuando nos damos cuenta de que no se trata de la típica comedia de acción a la que nos tiene acostumbrado el actor. El director se aleja de aquella época en la que imitaba a Michael Bay (¿recuerdan “Battleship” o aún están intentaod olvidarla?).  “Spenser Confidential” no recurre a los montajes atropellados y la sucesión de explosiones y efectos visuales, si no que se ajusta a aquel actioner que cineastas como Walter Hill definieron en la década de los 80 (aunque el modelo siga siendo aún muy superior a este discípulo). En esto juega un papel fundamental un guion en el que recuperamos al escritor Brian Helgeland (“L.A. Confidential”, “Mystic River”), quien se desenvuelve con soltura en los ambientes criminales y le da a la historia el tono adecuado. Frente a algún que otro chiste simplón para lucimiento de Wahlberg, la cinta se caracteriza más por un humor cínico y afilado, y por una escenificación de la violencia sin cortapisas, con incluso alguna concesión al gore. 

Como película “Spenser Confidential” mantiene el tipo y resulta entretenida, sobre todo por su carácter anacrónico y lo inesperado de la propuesta. Si la apuesta funciona y Berg y Wahlberg deciden seguir apostando por el personaje, esperamos que lo hagan para afinar asperezas y cumplir las ambiciones marcadas aquí, aunque mucho tememos que acabarán reforzando la parte más endeble y simplona de la película, que es, al fin y al cabo, su estrella. 

“PRETTY WOMAN”. CENICIENTA NO MUERDE EL POLVO.

La Cenicienta de Hollywood cumple 30 años. El 23 de marzo de 1990 se estrenaba en Estados Unidos “Pretty Woman”, una comedia romántica protagonizada por Richard Gere y Julia Roberts (como si no lo supieran ya) y dirigida por Garry Marshall. A España tardó meses en llegar, el 10 de octubre, y lo hizo ya con una estela de gran éxito de taquilla. Con un presupuesto de 14 millones de dólares, logró una recaudación mundial de más de 463 millones, sin contar con lo recaudado con las ediciones domésticas o sus múltiples pases en televisión (por poner un ejemplo, la comedia de moda un año antes fue “Cuando Harry Encontró a Sally”, que costó 16 millones y recaudó 93 millones). A día de hoy sigue siendo una película tremendamente popular y un éxito de audiencia cada vez que se programa en un canal de televisión. Richard Gere y Julia Roberts sólo han rodado hasta la fecha dos películas juntos y la segunda fue un desastre. A pesar de esto, su química en “Pretty Woman” les ha colocado dentro del catálogo más exquisito de grandes parejas cinematográficas. 

La comparativa con “Cuando Harry Encontró a Sally” no es gratuita. Ambas películas fueron las responsables de la moda de la comedia romántica de la década de los 90, y sus protagonistas femeninas se convirtieron en las actrices mejores pagadas de Hollywood gracias a estos papeles, uniéndoseles más tarde otros rostros a la saga como Sandra Bullock (quien, curiosidades de la vida, fue uno de los nombres barajados para interpretar a Vivian Ward). Julia Roberts llegó a la película siendo casi una desconocida, a pesar de contar ya con una candidatura a los Oscars por “Magnolias de Acero” (la única conseguida por una película que contaba con actrices de renombre, oscarizadas y oscarizables, como Sally Field, Shirley MacLaine u Olympia Dukakis). Roberts no se llevó el Oscar en la ceremonia que se celebró el 26 de marzo de 1990 (ganó Brenda Fricker por “Mi Pie Izquierdo”), pero en aquel momento los primeros datos de recaudación de “Pretty Woman” compensaban de sobra la desilusión.

Richard Gere, por otro lado, era el rostro conocido de la película. Galán en su juventud gracias a papeles como “Oficial y Caballero” y con predilección por los roles provocadores como “American Gigolo” o “Sin Aliento”, su carrera había perdido fuelle tras apostar por trabajos, como “Días de Cielo” y “Cotton Club”, con los que pretendía liberarse de su imagen de sex symbol y demostrar que era un actor con diferentes registros. Cuando le ofrecieron “Pretty Woman” llevaba dos años sin rodar una película y si bien la anterior, “Asuntos Sucios”, había funcionado bien y había reactivado su imagen de galán con un lado turbio, lo cierto es que seguía necesitando un gran taquillazo que lanzara de nuevo su posición en Hollywood. Aún así, estuvo a punto de rechazar el papel, pese a que desde su primera prueba juntos, él y Julia Roberts irradiaban esa química que toda gran película romántica necesita. Fue una nota de la actriz rogándole que aceptara el papel lo que le hizo decidirse.

El guion venía firmado por J.F. Lawton, cuyo único libreto anterior había dirigido él mismo y tenía el título de “Las Mujeres Caníbales de la Selva del Aguacate” (sic). Posteriormente sería el autor de los guiones de “Alerta Máxima”, “Reacción en Cadena” o la adaptación del videojuego “DOA: Dead or Alive”, tres productos muy alejados de la película que le situó en el mapa de Hollywood y que, a buen seguro, a día de hoy le sigue dando buenos dividendos. La primera versión de “Pretty Woman” (en aquel momento titulada “3.000”) era un tanto distinta de la que vimos en la pantalla. La situación de los personajes era más cruda y la crítica a la sociedad neoliberal estadounidense más feroz. En ella, por ejemplo, Vivian, además de prostituta, era cocainómana, al igual que su amiga Kit, quien fallecía víctima de las drogas al final de la película. 

Esto cambió al caer el guion en manos de Garry Marshal, un veterano del cine y la televisión, experimentado en la comedia y que, pese a que el punto de partida de la película podía parecer un tanto sórdido (la relación entre una prostituta y un multimillonario que la contrata para pasar unos días con él), el cineasta era consciente de que, para que la película fuera un éxito, debía optar por una vía más blanca e inocente, a modo de cuento de hadas moderno. Se mantuvo el mensaje crítico con el capitalismo feroz que representan Edward Lewis y Philip Stuckey (Jason Alexander), pero se potenció la historia de amor y lujo y la amable redención de ambos personajes (ella reconvertida, a modo de “Pigmalión” en una mujer culta y sofisticada, y él en un empresario que era capaz de aportar algo a la sociedad en lugar de destruir y devorar como un animal carroñero). 

Para que el cuento funcione, Marshal sabía que debía decorar la historia con grandes personajes secundarios, interpretados por actores de carisma, de ahí la presencia de veteranos como Ralph Bellamy como el empresario James Morse (en la que sería su última película antes de fallecer el 22 de noviembre de 1991) o Hector Elizondo como el director del hotel (actor fetiche de Marshall, han trabajado juntos hasta la fecha en 19 películas, además de episodios de series de tv como “Murphy Brown”). Marshall consiguió aquí su más afinado sentido del gag, consiguiendo que varias secuencias de la película se hayan convertido en antológicas, en especial, el momento de Edward y Vivian en la tienda de ropa.

Otro ingrediente irresistible de la película es su banda sonora. Si bien la partitura original de James Newton Howard (sencilla, elegante y amable) pasa bastante desapercibida, la selección de canciones funciona de maravilla con las imágenes, además de haber convertido al álbum en uno de los grandes éxitos de ventas en las tiendas de discos. Temas como “Fame 90” de David Bowie, “Real Wild Child (Wild One)” de Christopher Otcasek, “Will Woman Do” de Natalie Cole, “It Must Have Been Love” de Roxette son indisolubles de las imágenes. A esto hay que añadir las referencias clásicas. No es casual que los protagonistas vayan a la ópera a ver “La Traviata” (que cuenta la historia de amor entre una cortesana y un hombre adinerado). Por otro lado, “Las Cuatro Estaciones” de Vivaldi están también muy presentes en la película. Sin embargo, como es lógico, si hay una canción que resalta por encima de todas las demás es “Pretty Woman” de Roy Orbison. La selección de esta canción motivó el (afortunado) cambio de título y tiene un momento de lucimiento especial cuando, después de haber culminado con éxito su paseo por las tiendas de Rodeo Drive, vemos a la protagonista ya por fin convertida en ese personaje sofisticado que estaba llamada a ser.

“Pretty Woman” no pretendía ser una historia verosímil o realista. Si en algún momento lo fue, correspondía a la idea inicial de J.F. Lawton. La intención en todo momento fue crear una historia amable, divertida, elegante y que emocionara al espectador. Conseguir que el público se enamorara de unos personajes como Vivian y Edward no era sencillo, pero lo consiguieron. 30 años después, la película sigue manteniendo su encanto, su ingenio y su magia. 

“EL HOYO”. TODOS SOMOS CARACOLES.

Conceptualmente, “El Hoyo” recuerda al debut de Vincenzo Natali allá por 1997 con “Cube”. Ambos son títulos rodados con muy bajo presupuesto, basados en la claustrofobia y la confrontación de un conjunto de personas encerradas en un espacio reducido, y donde toda la historia se rodó en un decorado único, pero haciéndolo pasar por distintas habitaciones. Este segundo largometraje de Galder Gaztelu-Urrutia adopta la apariencia de distopía futurista para convertirse en una metáfora de nuestra sociedad actual y lo que supone la distribución de la riqueza en el mundo. Su mirada hacia la brutalidad, el egoísmo y la zafiedad del ser humano es implacable. Su puesta en escena es feísta, desagradable y hasta obscena, en ocasiones. Desde luego, no es una propuesta para estómagos aprensivos. Gaztelu-Urrutia escenifica todo tipo de procesos fisiológicos, de manera cruda y sin paños calientes, desproveyendo y degradando el arte de la gastronomía, especialmente a medida que se va bajando de nivel, hasta convertirlo en deshechos. Lo mismo podemos decir de los personajes, empezando por el protagonista. Todo atisbo de civilización y humanidad se va perdiendo, cayendo en el primitivismo y el esperpento. No quedan mucho espacio para la esperanza y la positividad. Los intentos de raciocinio y civilización quedan sepultados y masacrados ante una visión esquizofrénica de los personajes. Para ello, el director deposita mucha confianza en sus actores, quienes, pese a que la atmósfera se prestaba a caer en la teatralidad, logran bordear esa posibilidad, al mismo tiempo que afrontan con entereza situaciones donde deben exponerse emocional y físicamente de formas muy poco embellecedoras. “El Hoyo” es una propuesta arriesgada que, afortunadamente, desemboca en buen término, aunque ello suponga dejar por el camino a un público acostumbrado a propuestas más complacientes.    

“RON HOPPER’S MISFORTUNE”.

Tras “El Clan” y “Bunker: Project 12”, el director Jaime Falero ha presentado su tercer largometraje, “Ron Hopper’s Misfortune”, al igual que el anterior con reparto internacional y rodado en inglés para su distribución en el extranjero. La cinta ha esquivado el circuito comercial tradicional y se encuentra disponible a través de las plataformas Amazon Prime y Apple TV. “Ron Hopper’s Misfortune” supone un cambio con respecto a la ficción anterior de Falero. Si bien ya “Bunker. Project 12” introducía componentes fantásticos en la trama, aquí nos encontramos directamente con una película de carácter metafísico que, sin perder parte de la firma de su director, opta por una línea más intimista y filosófica, con abundantes referencias mitológicas, literarias y cinematográficas (por mencionar algunos de los ecos que nos vinieron a la cabeza durante el visionado tenemos “Drácula de Bram Stocker”, “El Séptimo Sello”, “El Corazón del Ángel”, “El Fantasma de la Ópera”, “Los Inmortales”, “La Bella y La Bestia” o “Lady Halcón”).  

Protagonizada por Vinnie Jones y Alyssa Lozovskaya, la cinta nos presenta el encuentro entre dos misteriosos personajes que poco a poco irán desvelando su pasado y el vínculo que les une. Jones, que arrastra desde su época de futbolista una imagen ruda y violenta, se enfrenta aquí, hasta donde nosotros recordamos y conocemos de su filmografía, a su personaje más introspectivo, sacando Falero de él unos registros dramáticos y una presencia en pantalla inesperados. Lozovskaya, por su parte, de trayectoria más corta y desconocida por el público general, tiene en sus manos un personaje de aspecto inocente, atrapado en un mundo amenazador para ella, aunque las apariencias pueden engañar. Aunque ambos roles tienen el mismo peso de protagonismo, hay que decir que las tablas se notan, y, frente a Jones, a la joven actriz rusa le cuesta raspar más allá de la superficie de un personaje que tiene diversas capas. 

La mayor parte de la película se desarrolla en el espacio de una casa, ese lugar en el que habita el misterioso “Ron Hopper”, un espacio abarrotado de elementos del pasado, en el que una capa de polvo cubre todas las reliquias. A lo largo de la película hay un continuo juego de espejos, donde el reflejo de los personajes les da un carácter espectral, al mismo tiempo de cuestionar si lo que vemos es el verdadero rostro de ambos. En este sentido, la casa se convierte en una extensión del propio protagonista, resultando igual de siniestra, pero al mismo tiempo también seductora, intrigando al personaje de Sarah de la misma manera que al espectador sobre el origen de los secretos que guarda. Precisamente, es el tiempo en el que los personajes permanecen juntos en la casa cuando la película alcanza sus mejores momentos.

Existen dos subtramas a modo de flashbacks que completan la narración. La ambientada en la Edad Media, a pesar de la modestia de medios de la película, consigue un empaque excelente, con un juego de composición y fotografía en el que identificamos ecos del cine histórico de Bergman, los giallos de Argento o el “Dracula de Bram Stocker” de Francis Ford Coppola. La segunda trama, de carga noir nos resultó más plana y un tanto precipitada, aunque la idea permanece y contiene algunas imágenes muy poderosas. Ésta y el extenso epílogo hacen que, tras una primera hora atractiva y sugerente, la cinta pierda fuelle en el tercio final.  

Hasta ahora, Jaime Falero se había caracterizado como un director con un sentido visual contundente, con gusto por los planos y los movimientos de cámara expresivos y un gusto casi fetichista por los detalles de la escena. En este sentido, “Ron Hopper’s Misfortune” no se queda corta. El trasfondo metafísico de la historia da pie a componer planos de fuerte carga simbólica, ya sea por el valor metafórico de los objetos que van desfilando por la pantalla, como por la forma en la que el director juega con el valor alegórico de los personajes, prueba de ello es el partido que le saca a la pétrea figura de Vinnie Jones en pantalla. A esto ayuda especialmente también la partitura musical de carga operística de Iván Palomares. Sin embargo, sin desatender esto, el peso de la narración cae más en el diálogo. Las conversaciones del personaje de Ron Hopper con Sarah, sobre todo en la primera mitad de la película, parecen ser un discurso directo del director a su audiencia. Hay un diálogo, ya sea directo o en off, continuo a lo largo de la película, lo que contribuye al tono fabulador de la cinta.

“Ron Hopper’s Misfortune” es una apuesta arriesgada, que se balacea en el límite de lo teatral y el absurdo, consiguiendo en su mayor parte desfilar con elegancia por la cuerda floja. Sí es cierto que toda la parte concerniente al personaje de Ron Hopper y a la presencia en pantalla de Vinnie Jones sale más robustecido que en lo equivalente a Sarah y Alyssa Lozovskaya, de ahí que, precisamente, la parte final de la cinta nos resulte más endeble. En cualquier caso, nos ha parecido una cinta diferente, atrevida e interesante, que atrapa al espectador y lo mantiene atento a la pantalla durante su hora y media de duración.   

MAX VON SYDOW. DUREZA Y FRAGILIDAD

En 1960, Max Von Sydow e Ingmar Bergman nos ofrecieron “El Manantial de la Doncella”, cinta basada en una antigua leyenda medieval sueca y en la que un señor feudal tomaba venganza de un grupo de hombres que habían violado y matado a su hija. Este argumento, que hoy en día perfectamente daría para una película protagonizada por Liam Neeson y que, desgraciadamente, deja en evidencia a una sociedad donde las violaciones en manada siguen estando a la orden del día y encabezando las principales noticias, se convirtió en el lanzamiento internacional definitivo tanto para el cineasta como para el actor sueco, quien, por designios del destino, falleció el pasado 8 de marzo mientras en diferentes partes del mundo tenían lugar manifestaciones denunciando, entre otras cosas, la violencia hacia las mujeres.

Max Von Sydow participó en un total de 11 películas dirigidas por Bergman, entre las que se encontraban también “El Séptimo Sello”, “Fresas Salvajes”, “Como en un Espejo” o “La Hora del Lobo”. Este vínculo se extendió también a la relación del actor con Bille August, discípulo de Bergman, para el que trabajó en “Pelle El Conquistador” (por la que fue candidato al Oscar) y “Las Mejores Intenciones”, está última con libreto del mentor y con la que se desquitaba la pena de no haber participado en “Fanny y Alexander” por un desacuerdo en lo económico.

Bergman buscaba personajes dañados por sus relaciones familiares y por sus creencias, en pleno momento de crisis interior y encontró en el imponente físico de Sydow la encarnación perfecta de esta fragilidad. Ese momento de ruptura ejemplificado en el señor feudal convertido al cristianismo Per Töre o el cruzado del siglo 14 Antonius Block en su partida de ajedrez con La Muerte se extendería a lo largo de una carrera donde el actor interpretó a Jesucristo (en “La Historia Más Grande Jamás Contada”), al Padre Merrin (en “El Exorcista”) o al mismísimo Diablo en “La Tienda” de acuerdo a la novela homónima de Stephen King.

Como extranjero en Hollywood, le tocó encarnar varias veces el rol del villano, algo que con su 1.93 de estatura hacía con gran rotundidad en películas que no siempre estuvieron a la altura de su talento. Fue el Emperador Ming en “Flash Gordon”, Ernst Stavro Blofeld en “Nunca Digas Nunca Jamás” o Lamar Burgess en “Minority Report”. Estos roles que contrastan con otros más cercanos y emocionales como el que le supuso su segunda candidatura a los Oscars por “Tan fuerte, tan cerca”. En su madurez sumó muchos personajes pequeños pero que se engrandecían con su carisma, como el Rey Osric en “Conan el Bárbaro” o el Doctor Kynes en “Dune”. Su presencia en Canarias por el rodaje de “Intacto” a las órdenes de Juan Carlos Fresnadillo emparentó su presencia con el mismísimo Teide.

Trabajador incansable, en sus últimos años se unió a algunas franquicias populares como “Juego de Tronos” o “Star Wars”, y falleció a la edad de 90 años dejando aún una película en postproducción, “Ecos del Pasado”. Descanse en Paz, Max Von Sydow.