1. INTRODUCCIÓN
El último trabajo estrenado en pantalla de Josep Vilageliu ha sido “A la Deriva”, una cinta arriesgada, donde este director vuelve a dar muestras de su carácter experimental, con un cortometraje que rehuye la anécdota argumental y el diálogo, para dar todo el poder a la imagen.
2. “A LA DERIVA”
“A la Deriva” surge de una manera muy tonta. Estaba apunto de cumplirse el plazo de admisión de proyectos para Canarias Cultura en Red, y entonces, Ángel Falcón, el productor con el que hemos estado trabajando últimamente, cuando faltaba una semana, me llama y me dice “¿no tendrás un guión por ahí?”. Sí, tenía un guión, pero de los míos, de esos que dices “esto no lo presento, vamos, ni hablar”. Además era una cosa que ya sabía que iba a durar más de 40 minutos, y parte del dinero tenías que invertirlo en pasarlo a 35mm, por lo que se hubiese llevado todo el presupuesto. Así que le dije que le escribía un guión, una historia de un africano que llega en una patera, de una chica que su pareja le pega, y un tipo que pierde todo el dinero porque se ha arruinado. Así yo jugaba con los tres temas de moda, los malos tratos, la inmigración ilegal y la crisis económica. “Esto seguro que lo aceptan” (risas). Escribí la historia, la presentaron, con todo bien explicado, el porqué, el cómo, dentro de unos paisajes canarios, etc. Pero cuando me dicen, “venga y ahora a hacer la película”, me quedé aterrado, sobre todo cuando el equipo técnico empezó a pensar en lo de la patera naufragando, que si los de Protección Civil, si en el sur, en el norte, que si la barca, que si el mar, que si lo focos, que si de noche. Y yo me dije “¡Mi madre!, todo el mundo está ahora como si lo menos importante fuera lo más importante de la película”. Cuando la crisis económica también se abalanzó sobre nosotros y sobre estas producciones, cuando vimos que no conseguiríamos ningún dinero ni del Cabildo ni de nadie, porque ya, en ese momento, ningún ayuntamiento tenía dinero para cortometrajes, empezamos a quitar lo superfluo de la película.
Primera secuencia: naufraga una patera. ¿Para explicar qué? Que llega un superviviente que es un africano y que va a ser uno de los ejes de la película. Si quito la patera y dejo a un tipo llegando a nado, ¿qué estoy diciendo? Que es alguien que llega a la isla. Además, al quitarle la anécdota de la nave (que, al fin y al cabo, tú la puedes imaginar), al mismo tiempo yo lo que estoy haciendo es un poco, no contándote una anécdota, sino que voy al concepto de un personaje que llega. Estamos entrando ya en el tema de la Abstracción. Y entonces, a partir de ahí, lo que hicimos fue a un proceso de depuración del guión. Por ejemplo, el tipo que no tiene dinero, que supuestamente la mujer le ha dejado, que va a ver un avión que se va, y que acaba quemando las fotos de su familia y la tarjeta de crédito, ¿para qué? Vamos a poner a alguien que está con un cochazo, y que en un momento determinado lo deja abandonado en una cuneta y sigue caminando. Ya está, ¿para qué vamos a estar contando si tenía una mujer o no, y para qué vamos rodar cómo quema la tarjeta? Entonces quitando la anécdota dejamos que es un tipo que está absolutamente perdido. Y la mujer lo mismo. ¿Para qué vamos a explicar lo que pasa con su pareja? Simplemente abandona el lecho y se pone a caminar. Y ya tenemos a tres personajes que no saben a dónde van y por lo tanto de dónde vienen. Bueno, de dónde vienen no le interesa a ninguno porque están buscando algo.
Otra cosa que me interesaba muchísimo era trabajar el paisaje de Canarias, que el paisaje no fuese un mero elemento decorativo, sino que tuviese una capacidad simbólica brutal. También me interesaba (y eso ya estaba en el guión original) que fuera una película sin diálogo. Yo venía de una película de una hora y cuarto donde todo el mundo habla hasta por los codos, así que el año pasado me dediqué a hacer dos cortos donde me basaba fundamentalmente en lo que es la imagen, la gestualidad de los actores y en el sonido. Eso era, para mí, esencial. Cuando quito el apoyo primero de la anécdota, o incluso de aquellos planos que podían ayudar al espectador a situarse o a tener explicaciones (que parece que a todo el mundo le gusta tener explicaciones), y le quito también el diálogo, estoy obligando al espectador a fijarse en cada encuadre, en qué es lo que pasa, en cómo miran, qué miran y qué es lo que está pasando. Ahí es donde hay que analizar y decir “me ha salido una película de 28 minutos, donde nadie habla, ¿cómo hago para que la gente no pierda el hilo?”
Este trabajo arranca con un plano muy lento, de un amanecer. Yo creo que los primeros 20 segundos de una película sirven para orientar al espectador sobre lo que va a ver a partir de ese momento, los que establecen los códigos de lectura de la imagen, es decir, “¡Ah!, voy a ver una comedia, o voy a ver una película rápida, o voy a ver una película lenta, voy a ver una película abstracta”. El arranque de la película es fundamental.
Otro tema era la música. ¿Dónde ponemos la música? René iba a hacer la música para ponerla en la película, pero cuando la teníamos ya terminada René se me resistía. Decía “no sé qué hacer, no sé qué hacer, porque, claro, pongamos donde pongamos la música ahora nos cargamos la película”, porque el sonido ambiente (las pisadas, los ladridos de los perros, el sonido del viento, el mar, los pájaros, todo ese tipo de cosas) es fundamental para crear la atmósfera. Por último, teníamos una banda sonora que me gustaba mucho, pero no sabíamos dónde ponerla, y decidí, salvo un par de momentos muy limitados y muy concretos donde yo sabía que teníamos que poner música, situarla al principio y al final.
En el trabajo con los actores había que hacer primero una composición de los personajes: gestual, cómo van a ir vestidos, cómo tienen que caminar, cuál es la actitud vital. El otro día hablando con Gara (Mora) sobre cómo había quedado el personaje, yo le decía “no hay una gran exhibición actoral, no hay ninguna discusión, no hay nada, es una película muy abstracta”, y ella me contestaba que no, que era una película muy física. Y ahí está, es la caminata, es el cansancio, si te caes al suelo, si sudas, si te ensucias. Hay muchos elementos físicos, qué llevas puesto, cómo miras, porque se basa mucho en la mirada, pero eso es también un trabajo de introspección de cada actor en cada momento.
Eso lo vamos a trabajar en mi nueva película que podemos decir que es de “no actuación”. Se trata del personaje, que no tiene que hacer grandes aspavientos, o a lo mejor simplemente no hacer nada. Pero el “no hacer nada” también hay que componer eso y, por lo tanto, es todo un trabajo muy interior. Yo siempre les digo a los actores “tú piensa en la situación y luego tu rostro automáticamente va a reflejar tu mundo interior”. Si tú quieres hacer tu personaje con técnicas de componer tu rostro, siendo consciente en todo momento de lo que tienes que hacer, entonces lo que creas es una máscara, y esa máscara impide que se vea al personaje. Tiene que ser un trabajo del interior hacia fuera y procurar no controlar tu físico. Tú has hecho una serie de características, esas características las interiorizas y, en el momento de rodar, lo que haces es que, a partir de ese personaje que tienes en tu interior, permites a tu cuerpo que se modele solo. Y eso yo creo que es el trabajo fundamental.
Yo también les decía que, de alguna forma, los tres personajes eran uno solo, porque lo que me interesaba era el fluir de las emociones (la emoción de la soledad, del sentirse perdido, de sufrir en un momento dado, del recuerdo). Entonces la película está estructurada como una especie de montañas rusas, en la cual una montaña rusa es constante, donde fluye una emoción abstracta, y en la que cada personaje, en cada secuencia, está en una parte de esa montaña rusa. De esta manera, tu emoción, como en una carrera de relevos, se la vas pasando al siguiente personaje, y éste sigue con su emoción y, cuando acaba su secuencia, se la pasa al siguiente personaje, y así hasta el final.
La película la vio un amigo de mi hija, que vive en Washington, que es afroamericano, y cuando terminó la película me dijo “¿es un sueño?”. Sí y no. Tiene estructura narrativa, cuenta algo, pero luego pensé, si yo lo que pretendo es que lo importante es ese fluir de las emociones, pues las emociones fluyen como un sueño, desbocadas como un sueño, incluso. En el sueño no hay palabras, sólo emociones. Además en el sueño estás en un lugar y automáticamente estás en otro y no sabes cómo, que es un poco también lo que pasa en la película. Otro amigo me dijo que no le había gustado nada porque era absurdo. De repente un tipo llega nadando en La Punta del Hidalgo, y al rato lo ves caminando en El Médano y después acaba en Las Mercedes. A lo que yo le contesté “bueno, porque tú sabes un poco cuál es la geografía de la isla, y la película no es una película realista”.
A mí me interesaba una historia que transcurría, por un lado en una mañana, es decir, comienza con un amanecer hasta el mediodía, y luego por otro lado, que empieza en el mar, a nivel de costa, y luego va subiendo, subiendo y llegan arriba a las cumbres, en Las Mercedes, en el bosque. Cuando rodamos en el sur, en aquella carretera donde casi cogimos una insolación todos, pues en realidad ese paisaje era un paisaje simbólico, acorde a las situaciones de la película. Por eso decía que los paisajes no son decorativos, no son una cosa accesoria, sino que son absolutamente fundamentales. Yo estuve un año recorriendo y buscando lo que tenía que entrar en cada encuadre y qué es lo que yo quería: La marea baja en La Punta, porque me interesaba mucho para el amanecer, y luego la laurisilva, que siempre había tenido ganas de rodar allí. No es lo mismo rodar en el bosque de Las Mercedes que en un bosque de pinos en La Esperanza. Estás dando unas sensaciones distintas. Una cosa es la verticalidad de los pinos y otra esa especie de maraña tremenda, como una especie de laberinto, que te acoge, que te absorbe. Y los personajes están completamente absorbidos, porque ése es un bosque interior. Ellos se meten dentro de sí mismos.
El itinerario del corto sería lógicamente Televisión Canaria, siempre está la posibilidad del TEA, en La Laguna el Ayuntamiento va a organizar también un estreno ya que el 80% está rodado aquí, me gustaría ponerla en el Ateneo de La Laguna y donde aparezca una posibilidad de ponerla. Sí me interesa que haya más un coloquio y no sólo con los amiguetes, sino donde todos puedan opinar y decir lo que quieran. Es una película sobre la que yo le he preguntado a los amigos y todos me han dicho “sí, pero yo hubiese hecho nosequé” o “yo hubiera quitado ese plano” (risas). Todo el mundo tiene algo que decir.
A Josep: yo no hubiera hecho nada, quitado nada o añadido nada, sobre todo porque a lo hecho pecho, pero más cuando esta obra me parece "grande" y lo único que tengo o debo hacer es rendirme y entregarme.
ResponderEliminarMe gustan las explicaciones sobre el proceso.
Salud!